简介：

2023年11月11-12日，“抗战与中国现代艺术”国际学术研讨会，在四川大学艺术学院湖畔报告厅顺利举办。本次学术研讨会由四川大学主办，四川大学艺术学院、四川大学艺术研究院、德国海德堡大学东亚艺术史研究所协办。该学术研讨会由中国美协理论艺委会副主任、四川大学艺术研究院院长、国家重大社科首席专家黄宗贤教授与德国海德堡大学东亚艺术史研究所所长、四川大学特聘海外教授Sarah E. Fraser(胡素馨）共同召集，40余位海内外著名专家学者参会。

与会嘉宾合影

受四川大学邀请，菲利普·杰奎琳（Philippe CINQUINI）教授参会并发表了题为《从法国到中国：徐悲鸿人文主义、和平主义和普世的绘画规划》的主题发言。

菲利普·杰奎琳教授在研讨会上发言

左起：广西艺术学院李永强教授、四川大学艺术研究院院长黄宗贤教授、上海外国语大学菲利普·杰奎琳教授、中国人民大学王文娟教授、中央美术学院曹庆晖教授、中国艺术研究院美术研究所杭春晓教授合影

菲利普·杰奎琳教授发言PPT封面

发言全文：

女士们，先生们，大家好。

我很难用几分钟的时间完全阐释清楚，但我会尝试阐述一些观点。

首先，我要说明徐悲鸿在抗战期间的艺术抗战，本质上包括实施一项在内容和形式上都具有人道主义、和平主义和普世性的绘画规划。

这些词听起来会像是空话，但我们必须根据历史背景和其他艺术家相对的行为来进行衡量。

因为如种族主义、殖民主义、法西斯主义、军国主义，甚至还有更糟糕的艺术内涵都是确实存在过的。

其次，我认为徐悲鸿在中国的成果得益于他在法国的求学经历，尤其是在巴黎国立高等美术学院的求学历程。

最后，他的两幅作品，油画和水墨的《愚公移山》，从其他作品中脱颖而出，是这人文主义、和平主义和普世艺术规划的宣言。

那么让我们先来看看巴黎国立高等美术学院的情况。

这是1939年罗马大奖第一名的作品《和平》，这也是二战前最后一次罗马大奖。

作品并没有预见未来，更多是带着一种怀旧和绝望的感情。1939年9月1日，德法两国间再次爆发战争。

然而，这幅作品很好地反映了当时的思想和艺术趋势，而且是两次世界大战间歇期的主导趋势。

虽然法国在一战中取得了胜利，但却血流成河，士气低落。

法国是主要交战国之一，相对于其人口而言，是死亡和伤残人数比例最高的国家。更不用说其四分之一的国土因战火和德国的占领而摧毁殆尽。

法国素来具有普遍的、传承的和平主义，美院的艺术家们通过具有双重性的绘画主题表达了这一点：一方面是表现战争的创伤，另一方面是对和平的期望。

这里举两个例子，一是吕西安·西蒙的《士兵归来》（创作于1928 年，是国家订购并用于装饰参议院的作品），以及德拉海耶1922 年的罗马大奖获奖作品，这幅作品有个华丽的标题：《在农夫牵着两头大牛犁出的沟外，幸运与富足之神喜悦地奔来》。

这类和平主义的词句被镀金并安置在“装饰艺术”风格的现代宫殿等大型建筑的外墙上，如夏约宫。这段是夏约宫墙上保罗·瓦莱里为1937年世博会谱写的诗词：

所有人都在不知觉中创作

这就像呼吸一样自然

但艺术家能感知自己在创作

他的行为是他存在的全部

他所热爱的痛苦使他坚强

当时法国最伟大的诗人保罗·瓦莱里的诗句所体现的和平主义，见证了一种共和理想主义，在许多方面与中国蔡元培的思想不谋而合。

中法之间的这种连接，让数以百计的中国青年离开中国，来到法国，我们知道其中许多人进入了巴黎高美学习。

但一位年轻的外国艺术家去了法国，并不意味着他就成了人文主义者、和平主义者、普世主义者......这里有两个反例。

第一个例子，这张照片带我们回到巴黎，照片面向埃菲尔铁塔。

这是 1937 年世博会的举办地，我们能看到左右两边对立的是德国馆和苏联馆。

就是在这个独一无二的观景点，1940年6月23日，希特勒带着他的军队造访巴黎。

在这张著名的照片中，右边戴着船帽的是阿诺·布雷克，1926年他来到巴黎，是住在“国际大都会”蒙帕纳斯区域的巴黎画派德国艺术家，但他以纳粹官方雕塑家的身份再次回到巴黎。但他一直试图逃脱责任。

第二位是藤田嗣治，他是一位日本花花公子，身上的光芒至今不褪，他于1913年来到巴黎。

在“咆哮的二十年代”，他作为巴黎画派的灯塔，在蒙帕纳斯熠熠生辉。

但1938年，他加入了蹂躏华北的日军。在整个战争期间，他一直参与日本的宣传工作，从未忏悔。

这是藤田嗣治的战争题材作品之一《阿图岛玉碎》（1943 年）。没什么好评价的。

让我们再来看看徐悲鸿。

刚才提到1939年的罗马大奖，1920年至1925年，徐悲鸿在巴黎高美学习。

1921年他通过了入学竞试，其中两项主要考试内容是临摹人体模特和古代雕塑。这已经是一项成就了。

那么罗马大奖呢？

该奖项只授予法国学生，但徐悲鸿还是在 1924 年为自己颁发了罗马大奖——《奴隶与狮》，其主题、风格甚至尺寸都是完全参照罗马大奖而创作的。

这幅历史画需要绘制大量筹备稿，作品强调了人体与自然和历史的关系。

这些完全世俗化的领域都因“悲悯”这一理念而联系在一起。

我要再次重复中国学生去巴黎高美学习的目的：首先是绘画人体，再让人物处于运动态中，在历史画中运动起来，呈现在油画和水墨画中。

学院素描对于学习油画，乃至水墨画来说是重要源泉。

我们甚至可以说，学院素描有时可以通过艺用解剖深入中国水墨的创作。

摄影是现代艺术解剖学的工具之一。

这是一张保罗·里榭亲自当模特拍摄的足球运动员动作分解图。

还有一张儒勒·玛瑞拍摄的一匹马奔跑的连续照相摄影。

让我们来看看徐悲鸿作品的简化年表：大型油画和大型水墨画作品。

这两种技法创作出的都是历史画。

然而从法国到中国，到亚洲，贯穿这些作品的红线是对身体和人物的描绘。随着作品尺寸的增大，身体被置于越来越重要的位置。

这些作品在向夏凡纳和阿尔伯特·贝纳尔在法国重振历史画的宏伟装饰画靠近，徐悲鸿就曾提到他在巴黎市政厅看到并非常欣赏《真理引领科学，将光芒撒给人类》这件作品。

德拉克洛瓦说过：“绘画并不一定需要一个主题”。

在我们的分析中，作品的主题是重要的，但它的重要性低于作品所要呈现的意义。

例如，安东尼奥·波拉约洛的这幅版画《裸体斗争》，约创作于 1470 年。 暴力的战争主题是次要的，只是一个借口，其实是为了呈现古老的舞蹈和狂喜的裸体。

在徐悲鸿的作品中，赤裸的身体变成了“人体山水”，河网密布，山峦起伏，呈现出一种生物性和动态。身体与身体在自然风景中动态交织，表现出人性和普世性。

我没有时间展开，但同样的方法也适用于动物形象，尤其是徐悲鸿的马。

但在这条历史红线中，绘画中的人体只有一个目的，那就是在历史中突出和运用现代中国人体。

正如毕加索在重构古典人体形象之前先通过立体主义摧毁它一样，可以说徐悲鸿也同样如此：他通过艺用解剖和形态学，甚至在中国人眼中的异域形态，摧毁和解构了中国人体画像。

从这个角度来看，《愚公移山》位于一个特殊的时刻，是在他规划中的高潮，并诞生了水墨和油画两个版本。

我不再赘述当时的情况——徐悲鸿于1939年11月至1940年11月走访印度，去了泰戈尔的国际大学以及大吉岭。

《愚公移山》是一幅“综合的绘画”、“世界的绘画”。

它含有某种世界观和绘画方式（这让我想到库尔贝的《画室》有着同样的方式）。

从作品的筹备稿中，能看到艺术家对人体及其运动的写实和解剖学描绘的关注。

呈现连续性的动作片段，展现了从向天空伸展到向地面蜷缩的人体的巨大力量。

其中对连续照相分析法的继承是显而易见的。

我们可以看到安静的战士、农夫和工人在工作时的动作，甚至是一位现代运动员的动作。

徐悲鸿始终忠实于他原始的艺术规划，他没有创作一件照片似的作品，但是构建了一个真实的构图，其关键尤其在于成功地将几个组合和主题相结合，这些组合和主题必须一起很好地发挥作用，哪怕是以猛烈抨击对艺术作品的“模拟”为代价。

徐悲鸿没有再现现实场景，但他创作了一个写实的画面，一个合成的叙事画面，由作品材质、尺幅、简单而有效的人物-象征符号之间的关系主导。

中心人物是给人印象深刻的著名印度模特，徐悲鸿纪念馆有约 30 件关于他的习作。

他的特征令人想到希腊神庙三角楣上的中心人物，同时也令人想到某个印度人或者高棉人。

大脑袋、双目圆瞪、张着嘴巴、露出两排牙齿和舌头、看起来充满力量和侵略性，让人联想到科孚岛阿尔忒弥斯神庙上的戈尔贡的头。亦或神话中“雪松林的守卫”，苏美尔人胡姆帕帕，也是印度教中的“吞噬者”卡拉，或是中国神话中的暴食者“饕餮”。

徐悲鸿对这些神话非常了解。这些令人恐惧的形象实际上是用于抵御邪恶，带来好运的。

而在背景中，“挖土工人”吞噬山河。

在大山与这位大肚子的印度“饕餮”之间存在一种消化隐喻。

近景中，张大的嘴巴和肚子“吞食”大山之土的象征性动作与一种生命运动形成呼应和某种循环，进食的孩子，以及从山体里挖出的白萝卜等被装满运走。

“挖土工人”都是农民和耕种者，在巨大的努力以及不停歇的动作中，他们创造出了一种运动，它确保了食物的供应、社会的再生产以及人口的增长。

总之，他们创造了历史。

这件作品是中国自身的一个写照，给中国赋予了一种“民族”特征，但没有出现任何暴力，也没有战士。

这是一幅表现中国人坚韧不拔精神的图像，通过群众、力量与土地能够成就伟大的事业。

当然，《愚公移山》这一伟大的中国故事的人文主义和平形象，在印度模特身上变得具有普世性。

徐悲鸿本可以将他的模特民族化，让他们都成为中国人，但他更进一步——请允许我指出黑人的存在，我的理解是非洲人——正如杰利柯在《梅杜萨之筏》中所做的那样

画面中的主角，希望的承载者，是一个黑人（我们甚至知道他的名字——约瑟夫——当时巴黎著名的模特），他向着阿耳戈斯号的船帆呼救，但希望和救赎却在流逝。

徐悲鸿通过借鉴《梅杜萨之筏》，对殖民奴隶制进行了明确的抨击。

因此《愚公移山》是根植于19世纪以来的历史画传统的：

杰利柯呈现的金字塔构图的人体；德拉克洛瓦呈现的革命浪潮；柯罗蒙《该隐》呈现的回归人类的起源。

我并非想要把徐悲鸿归为法国画家，只是指出他从法国汲取了创作具有普世性的现代中国绘画的方法。

谢谢大家！