简介：

第二集：展览的诞生（下）/La naissance de l’exposition (2)

本集中我们将与董强教授一起在“审题”后，开始“解题”——走近展览内容，深入解读其背后的意义。许多问题或许都将在本集中找到答案：例如，为什么这一时期大量涌现以古希腊、罗马神话及史诗经典为题材的历史画？学院将不同题材的绘画分为不同等级，其背后的原因是什么？

主持人： 

刘乐（原法国驻上海总领事馆教育合作处教育副领事）

主讲人：

菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini)

法国里尔大学“历史与艺术史”博士，上海博物馆“美术的诞生：从太阳王到拿破仑——巴黎国立高等美术学院珍藏展”策展人。致力于20世纪早期留法美术生学习历程、师承关系及相关艺术家作品的研究工作，调动各方力量举办文化遗产类展览项目。2019年成为法国高等院校考古学与艺术史教授协会成员。上海市对外文化交流协会海外理事、中国人民大学徐悲鸿艺术研究院研究员、上海外国语大学法语系教授。

董强

北京大学法语系主任，教授，博士生导师，法国政府“教育骑士”、“荣誉军团骑士”勋章获得者，长期致力于中法学术研究与文化交流。 2009年与法国驻华使馆合作创办“傅雷翻译出版奖”。2013年获法兰西学院颁发的“法语国家联盟金奖”。2016年当选为法兰西道德与政治科学院通讯院士。

导言/Introduction

刘乐: 大家好，欢迎收听上海博物馆SmartMuse Courses，这里是展览“美术的诞生”特别节目。今天，我们很荣幸地邀请到了北京大学的董强教授，以及本次“美术的诞生”特展策展人菲利普·杰奎琳先生。他们将与我们分享关于学院与艺术的思考。我是法国驻上海总领事馆文化教育合作处教育副领事刘乐。

神话与学院艺术/La mythologie et l’art académique

刘乐: 展厅里有许多以古希腊、罗马神话为题材的作品。杰奎琳先生，为什么这一时期涌现了大量表现神话题材的创作？学院的审美标准是什么？您能否挑一幅作品为我们解读一下？

菲利普: 艺术需要借助于文学以及一种古典文学的传统。在这个传统里，一方面是古希腊、罗马文学，另一方面是圣经故事，尤其是《旧约》。人们在法国古典传统里完善并建立起一种非常严格的等级类型。最高级的类型自然不是风景画，也不是肖像画。最重要、最伟大的类型是历史画。画中所描绘的故事常常来自于希腊、罗马的传统古典艺术以及《旧约》。作品通过这些众所周知的传奇故事，照应当下发生的事情。这是艺术教义的一部分。显然，由于总想着要回到古典艺术，人们总是重复着同样的主题。从这个角度来看，这一类型的创作基本没有进步，因为人们总是用同样的故事讲述同样的事情，只是说法不同而已。有一些故事很可怕，比如屠杀和谋杀，但它们是有启发性和道德性的。绘画亦是如此。艺术具有道德使命和社会使命，从中也能看到思想上的变化。

我举一个神话的例子：马西亚斯的故事。这幅描绘半兽人马西亚斯的画作，其作者是卡勒·凡·路，他是路易十五时期最伟大的画家，不仅仅是在法国，在欧洲也是。这幅画是他在申请进入皇家学院时创作的入院作品，描绘了马西亚斯被阿波罗惩罚的故事。画中的阿波罗非常英俊，有点像雕塑《观景殿的阿波罗》里的形象——一位金发、高大、白皙的年轻美男子。再看看可怜的马西亚斯，他是一个半兽人，一个畸形的怪物，就像卡西莫多一样。马西亚斯很擅长吹笛子。他吹得太好了，最后甚至觉得……有人告诉他说：“马西亚斯，你知道吗？我觉得你笛子吹得实在太好了，可能比阿波罗还要好。”而阿波罗是艺术和音乐之神，没有人可以比他更会演奏音乐。阿波罗听到后就向马西亚斯发起挑战。于是，他们进行了一场比赛。显然，马西亚斯输了，阿波罗赢了，所以阿波罗要惩罚他。这个惩罚非常可怕，因为阿波罗要把马西亚斯的皮给活活剥下来。在这幅画中，我们可以看到马西亚斯被绑在树上，正在被活活地剥皮。

 《阿波罗下令对马西亚斯剥皮》，卡勒·凡·路（Carle Van Loo, 1705-1765），布面油画，1735年 ，130 x 163 cm，巴黎国立高等美术学院藏

显然，这幅画是很可怕的，主题太强烈了。有趣的地方在于，就在凡·路这幅画诞生的30到40年前，也有其他人想要创作这个主题。在那幅画的故事里，作者是很肯定阿波罗的，因为阿波罗就代表了法国国王，而路易十四非常喜欢自己被描绘成主管法国艺术和音乐的神。他就是阿波罗。我忘了那幅画的作者是谁，但是那个故事的立场非常明确。显然，马西亚斯是应该被惩罚的。他所犯下的罪，我们称之为“傲慢”。他反抗了自己的神，自己的王。所以，他该被惩罚。这是不能被接受的。但在凡·路的这幅画里，作者加入了启蒙运动的思想。这幅画里有一种颠覆。阿波罗的样子马上就变得残忍起来，有点迂腐自负；这是一位神，当然是很英俊的。而我们看到的马西亚斯则与我们更为相似，这是一个人。他即将以非常恐怖的方式死去，所以我们产生了同情。这是价值观上的颠覆。这同样也是启蒙运动的开始。我们对他人产生了同情心。

董强: 我觉得展览给了我们一次重新体验神话场景的机会。很长一段时间以来，就像作品所表现出来的那样，文学和神话一直都对绘画产生着影响。19世纪的时候，博物馆开始发展起来；到了19世纪末，在卢浮宫和这些发展起来的博物馆里发生了非常美妙的事情，那就是文学对绘画的影响被颠覆了。由于绘画大量被展现在公众面前，所以它们开始影响文学。这直接将我们带向了现代性。这很重要。你们看，在普鲁斯特、纪德一直到当代的莫迪亚诺的小说里，绘画作品的标题成为了小说的标题，这真是很妙。这种反转在以前是无法想象的。这就是博物馆起到的作用，它成为了日常生活的一部分，而去博物馆成为了孩子教育的一部分。大家去那里欣赏绘画，看伦勃朗的《夜巡》，然后回到家里，准备写一部名为《夜巡》的小说（意指莫迪亚诺的小说《夜巡》）。

菲利普: 一种新的观念。

董强: 是的是的，这就是有趣的地方。这样的颠覆直接把我们带到了现代性的面前。建立一个美术学院或者绘画雕塑学院，是为了提高这门艺术的地位。很长一段时间以来，它都被认为是机械化的、工匠式的工作，而建立学院可以把它从这样的认知里脱离出来，使之成为自由的艺术，也就是说和诗歌、文学是一样的。于是，一位画家就必须接受教育，人文主义的教育，学习各种知识、学习神话、阅读书籍等等。这就是我们今天所说的人文科学。也就是说，你越有哲思，越有学问，越有文学素养，你就越能成为好的艺术家。

正因为有这种观念，所以历史画的地位就比静物画要重要很多，尽管静物画的地位后来在19世纪末20世纪初的时候也变得很高了。静物画的地位后来完全改变了。比如立体派画家，他们就只是面对着静物画画。但在以前，这种绘画上的等级观念还是很重的。比如，如果你想要成为巴黎高美的老师，你就必须是一个历史画画家。如果你只画静物画，你就没办法做巴黎高美的老师，因为你只不过是画了眼前的东西而已，太平庸了。而构思一幅画，那是构思的艺术，必须要有想象力，要有非常多的想象以及学问。里面既要有戏剧性，又要有文学性，还有构图和场面调度的能力等等。这显然对应了亚里士多德所谓的诗歌艺术。他说，在诗歌艺术中，画家或者诗人应该要设计场景。叙事在某种程度上比描写更重要。在绘画里也有同样的概念，因为一个画历史场景的画家必须要叙事。他同样也得是历史学家，必须要重现历史。这表明在那个年代，人们就已经开始强调一种脑力上的能力了，它必须要超越手上的技术。一位画家不能只画出眼前已经存在的事物，绘画并不是把眼前的东西模仿复制下来，而是要把脑中创作的旋律实现出来。我对这种观念印象很深。

刘乐: 画画不是复制，它需要很多想象力。

菲利普: 现代社会怎么培养理解古典故事的能力？我想到我女儿的一件趣事。她现在是中学一年级，学校里面教了奥维德的《变形记》。幸运的是，学校里总是会教伟大的荷马史诗：讲述特洛伊战争的《伊利亚特》以及讲述尤利西斯归来的《奥德赛》，还有其他一些经典。奥维德的《变形记》并不容易学，里面的故事挺可怕的，都是在讲人变成了别的东西。我女儿去看展览，马上就被路易-米歇尔·凡·路的一幅画吸引了。这位画家与卡勒·凡·路是同一个家族出身，但他们不是同一个人。这幅画描绘的故事，我女儿刚刚在学校里学过，那就是阿波罗和达芙妮的故事。阿波罗追逐达芙妮，达芙妮想要逃走，于是她变成了月桂树，后来月桂树成为了阿波罗的象征。我女儿马上就认出了这个故事。我也觉得博物馆一直都是有教育功能的，它让人们通过看艺术作品来了解世界，即便人们看到的是一幅古典绘画，它依然有这个效果。面对这些两三百年前的作品，当今社会的我们都要啧啧称奇，更不要说是孩子们了。我们和当时的人们共同感受美、感受生命。所有的这些让我们创造了文明，也就是说，创作了人类的共情：还是那些画面，还是那些文字，两三百年前感动古人的东西也感动了我们。对艺术而言，过去并不是危险的，它是灵感来源。艺术中的危险是潮流。这就是我的想法，我不想就此展开辩论，但对我来说，过去是一个伟大的灵感来源。

《阿波罗和达芙妮》，路易-米歇尔·凡·路（Louis-Michel Van Loo, 1707-1771），布面油画，1733年，220 x 181 cm，巴黎国立高等美术学院藏

古迹废墟与艺术的诗意/Les ruines et la poétique de l’art

刘乐: 的确如此，既然我们谈到了过去，这次展览里还出现了一批表现古迹废墟的作品。这些结合了想象与现实的作品与当时考古学的发展有关。艺术家们借这些作品想要表达些什么？

董强: 我认为首先要回顾一下背景。当时在考古上重新发掘了一些古城，比如庞贝古城、赫库兰尼姆古城等等，这些伟大的考古发现让人们马上意识到了欧洲还有一支来自于古希腊的起源。大家对这些发现都感到非常兴奋。当时有一位先生，他的头像现在已经被刻在了纪念章上，我们可以在展览中看到他，他就是凯吕斯伯爵（Anne Claude de Caylus），他做了大量的考古工作。当时看来，这是非常了不起的，因为人们正在探索自己文明的起源。这个文明在中世纪的宗教压迫下变得有点模糊，有点被遗忘了，所以后来才有了文艺复兴。再后来人们发掘到了这些遗迹，而当时，特别是在法国，人们有点不太喜欢洛可可了，他们需要一些更加接近真实与理性的东西，一些重新被发掘的伟大事物。

显然，这种类型的考古发现一下子就为人们提供了非常特别的例子。它们把温克尔曼发展起来的东西更加往前推进了一步，那便是一种类型的“理想”和“美”，或者说是“理想之美”。这种“理想之美”应当被人们重复模仿，因为它即将成为一种学院范式。人们并不强调走向自然，印象派和学院派之间存在着极大的鸿沟。人们应该要去模仿古人，这样才能获得所谓的“美的标准”。学院院士和学院的工作就是在培训学生的同时，给出“美的标准”的基础。什么样的艺术可以被视为真正的艺术？这就是学院真正的工作。

菲利普: 当时有一个讨论，那就是思考学派，思考什么才是标准。

董强: 回到您刚才那个问题，古迹的发现证明了“理想之美”的可能性，这种“理想之美”可以成为所有人的标准。因为在当时，人们非常需要把美的标准普遍化，而考古发现帮上了忙。顺便说一下，这在后来产生了非常多的后果。我们现在显然已经是不可能再接受这套普遍的标准了，但在徐悲鸿的年代，他们把这套标准像普世真理一样地接受了，而这一切后来还成为了一种传统。

《历史建筑废墟》，让-尼古拉·塞万多尼（Jean-Nicolas Servandoni, 1695-1766），布面油画，创作于1731年前，260 x 195 cm，巴黎国立高等美术学院藏

菲利普: 对，我想岔开讲讲这一类型的作品产生了什么样的效果。展览里有两位艺术家都画了废墟古迹，一位是塞万多尼（Jean-Nicolas Servandoni），他有一幅非常大的绘画作品，这幅画之前在阿布扎比名为“从一个卢浮宫到另一个卢浮宫”的展览里展出过。这幅描绘残垣断壁的画非常壮观。另一位是于贝尔·罗贝尔（Hubert Robert），他有一幅晚年时创作的画，创作时间比较靠近大革命时期。是的，这些画都很惊人。看过这些画的中国人也感受到了那种对于废墟的品味和诗意，我们称之为“废墟的诗意”。

废墟是美的吗？完全崭新鲜亮的事物就一定比一件被破坏的事物更漂亮吗？蔡元培就思考过这个问题。蔡元培作为一个大思想家和改革家，即便对于那些去欧洲和法国学习的艺术家而言，也是20世纪初非常重要的一个人物。他以前就思考过废墟的诗意，思考过废墟对艺术家的启发。为什么废墟会给艺术家带来灵感？因为虽然的确有一种“理想之美”，但人是脆弱的。所有的这些建筑注定是会倒塌的。这种感觉，这些过去王朝的废墟，以及我们对现有建筑成为废墟的想象——于贝尔·罗贝尔就描绘过成为废墟的卢浮宫——所有这些都是一种相对新生的感受，它预示了浪漫主义的到来，因为它让人产生了同理心，作为个人的“我”看到周围这样的环境、这个废墟时，我也感到了痛苦，我也和这些建筑一样，不存在了。

《里佩塔港》，于贝尔·罗贝尔（Hubert Robert, 1733-1808），布面油画，1766年，119 x 145 cm，巴黎国立高等美术学院藏

董强: 后来在浪漫主义里，产生了近乎局部色彩（指未加光影修饰的物体本身的颜色）的特点，可以看到里面有一种回到现场的观念。

菲利普: 对，是有这个特点，然后大自然也重新被重视了起来。

董强: 雨果在《巴黎圣母院》里写了那么多破败样子的描述，这其实也是一种回到废墟古迹地的想法。

菲利普: 这种感受是很有趣的。这种废墟的诗意到底是什么样的感受？特别是对于中国人来说？我不知道中国是不是有一种废墟诗意的传统。我不清楚，但这真的很有趣，如果在法国和中国之间讨论比较的话。这是一个有意思的主题。

展览回顾：时空意义/Retour sur l’exposition: À travers le temps et l’espace

刘乐: 本次“美术的诞生”特别展览关注的是两百多年前的学院艺术的辉煌。我们现在处于2020年的上海，有幸欣赏当年徐悲鸿在巴黎高美观摩过的大师作品。两位如何看到艺术的这一永恒性呢？

菲利普: 我刚刚说，面对这些古老的作品，现代观众和两三百年前的观众一样能够感动，说明我们具有人性。当我们谈论另一个文明时，这种感觉也会成倍增长。而当中国人为三个世纪之前的法国裸体作品感动时，说明人都是一样的，我们创作了一个人类共同体，我们处在人文主义之中，这是如今中国和法国共享的一个价值观。这是一种感受。

还有一种感受，从历史的观点来看是一种交锋。这些作品同样见证了中国艺术家、中国现代性和这段法国美术史之间的相遇。我提三件事：我个人认为徐悲鸿所了解的是学院美术和学院范式，对它们的每一个细节都很了解，而不是广义上的法国艺术或者西方艺术。所以他保留了三个主要元素并且后来成功地在回国后运用到了自己的作品里，那就是学院素描、人体描绘（身体的形态）以及历史画，就是这三样东西。我不知道是否回答了您的问题，但这里面的关联在于，通过这些曾经远赴他乡的中国年轻艺术家、艺术的冒险家，人们可以想象当年发生的事情。他们去法国很多年，然后回来决定做点事情，这是一场非凡的冒险，这很让人感动。当然再次说明一下，这只是我的观点，因为我是历史学家，所以显然我生活在过去，而过去是一个永恒的灵感来源、美的来源、价值的来源，它带来了或好或坏的先例。我认为，如果人们对过去没有这样的同理心和感受，那么他们对未来也不会有任何预测。

董强: 我个人也是很年轻的时候就去了法国，我21岁就到了巴黎，我很能想象这种感觉。徐悲鸿是一个天才，他很小的时候就能近乎完美地画中国水墨画了。当他发现一种完全不同的法国绘画传统时，他切身接触到的透视、素描等等事物在中国水墨画传统里面是完全不存在的。他好像突然发现了一个真理，另一种真理，它似乎可以让中国摆脱封建旧社会的束缚。这有革命性、开拓性的一面，它的确是某些东西的开端。

我的研究没有杰奎琳先生这样深入，但我相信徐悲鸿身上一定有这种开拓的想法。他把一些东西带回中国时，他自己即将成为一种传统的先锋。比如，我对一个细节印象很深，他在进入巴黎高美之前在朱利安学院学习。他把朱利安翻译成“徐良”。他自己叫徐悲鸿，而他把朱利安翻译成“徐”，和他一个姓。我们可以感受到，他是真的想成为西方传统的继承者。回到中国以后，他就开创了一个全新的时代。还有一个非常有趣的地方在于，你看这一代或者更年轻一点的画家，他们相互之间是很不一样的。刚才杰奎琳先生已经很好地说明了，徐悲鸿他对于学院派绘画的理解更为深入，而其他人，比如林风眠、庞薰琹等等，你会发现他们每个人都找到了自己需要的东西。这是多么美妙！

所以我总是很坚持要开放，不要害怕别人、不要害怕过去、不要害怕别的传统、不要总是固守自己的传统，觉得我们就是这样的。不能如此。因为上述的这种相遇，在君主制的背景下几乎是不可能的。发达的西方在不同意义上刺激着每一个中国人的思想。这太棒了！艺术强大的地方就是个人的觉醒，不是一个团队、一个群体。当然，事后你再从大的层面来看，他们形成了一种流派，但他们作为个体是非常不同的。当我们看庞薰琹、林风眠和徐悲鸿的画，它们的意义是完全不同的。这很重要，这是一种冲击。在这个冲击之下，每个人都找到了他所需要的东西，发展自我，一回到中国就会带来一股潮流，完全改变了整个领域。这太棒了！

刘乐: 您有什么想补充的吗？

菲利普: 没有没有，我只是在思考，我在咀嚼董强教授说的话。我觉得刚刚您讲述的其实就是现代性形成的过程。什么是现代性？现代性不是炫耀潮流，现代性就是您刚才说的这个过程——面对差异，从中选取自己需要的东西来开创自己的道路（而不是囫囵吞枣地都拿来），然后创造新的东西。说起来很容易，但对艺术家来说，这是一生的赌注。无论如何，作为一个历史学家和艺术史学家，能够谈论这个话题我感到非常高兴。因为总有一份情感在里面。艺术作品也是如此，里面有它自己的历史。艺术家在心理、精神和技术上走过的道路虽然对我们来说是已经过去的事情，但也触碰到了我们，我们在其中重新认识自己。中国的现代性和法国有很大的关联，而那就是我为之努力的地方，这也是所有这些展览的意义所在，所以我很感谢董教授理解了我的用意。我一直都相信法国和中国之间的联系非常特别，从这个角度来看，这个关系真的很不寻常。考虑到我们之间遥远的距离和巨大的差异，这种关系甚至可以说是惊人的。法国和中国在艺术上的关系实在太特殊了。

董强: 我再岔开讲一下，我们不会深入讨论。对于中国人来说，不要忘了我们还汲取了苏联的传统。人们对西洋画的认识有偏差，因为苏联流派在油画上的技法跟法国学院派很像，所以徐悲鸿的流派在很长一段时间里被认为是唯一的西方流派是有历史原因的。杰奎琳先生的展览展现了中国画家究竟是如何被学院传统所启发的，所以它让现在的中国观众能够更好地理解什么才是西方世界的灵感。因为在很长一段时间里，我小时候所有人都相信，这种油画的画法是社会写实主义，是唯一受到尊重的流派。所有人都以为这是西方唯一的绘画方式。当然在1976年以后，到80年代以后，突然涌入了很多现代流派和后现代流派。之后，我们又迷茫了。所以回到源头，知道它真正的源头在哪里，总是有益的。

刘乐: 感谢你们的讲解，这让我们对在上海博物馆举办的“美术的诞生”中所展出的作品有了更好的认识。非常感谢。

菲利普: 谢谢你们。

董强: 谢谢，谢谢你们。