简介：

第三集：学院的形态/Présentation de l’École des Beaux-Arts

巴黎国立高等美术学院究竟是一所怎样的学校？所谓法国学院派又是如何逐步形成，并在世界艺术史上留下浓墨重彩的一笔的呢？本集两位主讲人将从自身经历和多年研究出发，带领大家走近法国学院体制一窥究竟。首先，我们将梳理学院的历史——从路易十四时期的皇家绘画与雕塑学院开始，经历法国大革命时期被解散的命运，再重组为法兰西艺术院和巴黎国立高等美术专科学校，直到如今已然很不相同，并焕发全新生机的巴黎国立高等美术学院。其间主讲人还会涉及关于学院收藏的介绍。之后，两位主讲人则将由学院出发，解释法国的学院体制，并涉及沙龙与落选者沙龙等在艺术史中具有重要意义的知识点。了解学院的形态，我们一起从了解学院的历史及其上层建筑入手。

主持人： 

刘乐（原法国驻上海总领事馆教育合作处教育副领事）

主讲人：

菲利普·科马尔（Philippe Comar)

巴黎国立高等美术学院绘画与艺用解剖学教授，现已退休。退休前在巴黎高美执教四十年，并自2001年起担任巴黎高美绘画部协调人。其艺术作品曾在蓬皮杜艺术中心、威尼斯双年展、巴塞罗那毕加索博物馆等展出。致力于艺用解剖学、造型与艺术的研究。

董强

北京大学法语系主任，教授，博士生导师，法国政府“教育骑士”、“荣誉军团骑士”勋章获得者，长期致力于中法学术研究与文化交流。 2009年与法国驻华使馆合作创办“傅雷翻译出版奖”。2013年获法兰西学院颁发的“法语国家联盟金奖”。2016年当选为法兰西道德与政治科学院通讯院士。

导言/Introduction

刘乐: 大家好，欢迎收听上海博物馆的SmartMuse Courses，这里是展览“美术的诞生”特别节目。今天，我们很荣幸地邀请到了巴黎国立高等美术学院的退休教授菲利普·科马尔先生，以及北京大学的董强教授。我们将会围绕着学院和艺术展开讨论。我是法国驻上海总领事馆文化教育合作处教育副领事刘乐。首先请两位为我们的听众介绍一下自己。

科马尔: 事实上我在巴黎高美教了40年的书。现在我退休了。除此之外，我还从事策展和写作的工作。所以，虽然在关于这所学校（巴黎高美）的话题上，我不是唯一的专家，或者也称不上是一位专家，但我很了解这所学校，我也很了解学校的收藏。

董强: 我从事法国研究已经有超过三十五年了，我不是专门学习美术的，我更多的是研究文学和翻译。但在过去的二十年里，我也致力于研究美术、艺术史，还翻译过不少艺术评论，其中包括一本绘画大辞典。我认识很多法国艺术家，我对学院的机制也有一些了解，这促使我接受了这次圆桌对谈的邀请，与大家分享我对艺术的热情。

历史与收藏：巴黎国立高等美术学院/L’histoire et les collections : l’École nationale supérieure des Beaux-Arts

刘乐: 谢谢两位。科马尔先生，现在正在上海博物馆举办的展览“美术的诞生:从太阳王到拿破仑”，其中大部分作品都来自于巴黎国立高等美术学院。我们知道这是一所世界闻名的美术学校，您能给我们深入介绍一下它的历史和收藏吗?

科马尔: 巴黎高美是一所古老的学校，始建于1648年，也就是17世纪中期。但在过去的四个世纪里，它经历了非常不同的改革和阶段。与许多其他学校相比，它有一个独特的地方：它也是一个博物馆机构，也就是说，它会保存并且收入一定数量的作品。在它收藏的这些作品当中，有它自己学生的作品，尤其是那些在学校组织的竞赛中获奖的作品；也有外部捐赠的作品，尤其是一些素描收藏。捐赠者选择把自己的作品或者他们收藏的作品作为遗产赠送给学校，而不是卢浮宫那样的博物馆，是因为他们希望这些作品之后可以用来教学，参与到青年学生的文化中去。所以，这是一所具有双重面向的学校，一方面是教学，另一方面是收藏。

巴黎国立高等美术学院收藏室一角。墙面右方悬挂的作品《罗马人的善举》也在“美术的诞生”特展中展出。

在过去的四个世纪里，学校的所在地一直在变。第一个是18世纪的卢浮宫。学校的前身是皇家绘画与雕塑学院，就位于卢浮宫里面。自法国大革命以后，它就开始搬迁了。它先是搬到了现在法兰西研究院的所在地，在那里待了好几年，后来才搬到了它如今所在的地方，也就是法国古迹博物馆的原址，就在卢浮宫对面。这个地方仍然很重要，因为它很壮观，它是逐渐建成的，内部建筑从17世纪到20世纪初的都有。所以我认为学校不仅仅是一个人们一起工作的场所，也不仅仅是收藏作品的地方，它还是一个“地点”，里面有灵魂。这个灵魂承载着很多东西，原因很简单：很多艺术家，包括一些非常著名的艺术家，都曾经在此上过学。

刘乐: 董老师，您在巴黎学习和生活了许多年。您对巴黎高美有什么印象？会怎么介绍它？

董强: 我以前就住在巴黎高美附近，我在那个区域住了很多年，那里实际上几乎就是巴黎的中心，对面是卢浮宫，旁边是法兰西研究院，另一边是圣米歇尔站，且正对着新桥。我认为对于所有对法国文化感兴趣的人来说，这是一个不可能错过的地方。巴黎高美，大家对它的认识首先是从中国的绘画大师，比如徐悲鸿那里获得。这些大师在中国人和巴黎高美之间建立了一种联系，因为他们正是在那里学习了油画，并且把这种伟大的西方传统带回了中国。我个人和这所学校有过一些实际的接触，因为我有很多机会进入这所学校。我必须说，这所学校，在过去的二十年里，经历了相当大的发展。因为有一段时间我发现这所学校……我不知道科马尔先生会不会反对，有一段时间我觉得学校有点破旧，大家好像就放任它老化。对于一个中国人来说，我已经习惯了完全翻修的新校舍了。有时我们会说：“你看，这差不多就是个需要被修复的历史遗迹。”但最近，在过去的十多年里，它一下子变年轻了。它焕然一新，充满活力。对我来说，它比二十多年前要有趣得多了。我不知道，也许只是一种印象。

科马尔: 是的，不太好说。首先，正如我刚才提到的那样，它所在的那个地方，有某些部分是非常古老的，可以追溯到17世纪，甚至16世纪后期。还有一些地方，您进去的时候可能不太明显，是两次世界大战之间那段时期建造的楼房。所以学校的形态和布局是非常复杂的，它包括了大量的楼房，而且建筑和保存状态的差异很大，有一些地方没有翻新过，但有的地方却翻新过了。但是，在某种程度上，这就好像是那些地方的宿命：不同的世界、不同的年代被聚集到了一起，而所有的一切又共同被保存了下来，它自然会随着时间的推移而发生很大的变化。想象一下，第二次世界大战之后，一直到1968年五月风暴之前，学校都陷入了相对衰败的状态。当时的教学一开始是非常非常传统的，后来在20世纪70年代就完全改变了。学校以前收的学生非常少，但那时突然开放扩招，收了2000到3000名学生，以前都只招500到600名学生。现在情况又正好反了过来。例如，在过去的二三十年里，学校招收的学生越来越少，这使得它成为一所更精英的学校，工作空间更大了，也更便利了，但也有缺点。所以这所学校是很特别的，你很难找出类似的例子，因为它太多变了，随环境的改变有了很大的发展。

董强: 我想就这所学校的历史提出一个小小的看法。我认为还是需要把学校的历史分成两个阶段。因为科马尔先生将历史追溯到了1648年，那时候学校还是皇家学院，但如果我没有弄错的话，巴黎高美准确地来说，只有两百多年历史。两年前，大家刚刚庆祝了巴黎高美的200周年校庆。

科马尔: 是的。17世纪的学校和今天的学校之间有着明显的连续性，因为学校其实从来没有发生过大的断层，只是在大革命时期，人们将皇家绘画与雕塑学院转变成了现在的巴黎高美。皇室的这个概念在大革命之后自然不讨人喜欢了，所以必须要把名字改了。但学校的师生并没有变，当时连学校的地点也没有变，所以学校的历史上并没有发生过大的动荡。事实上，它经过了一个缓慢而持续的发展。当然，我们今天所知道的这所学校和它过去的样子已经完全不同了。

举个简单的例子，18世纪的时候，与人们想的恰恰相反，皇家绘画与雕塑学院既不教绘画也不教雕塑。他们只教素描和泥塑稿，后者相当于立体的素描，也就是用黏土做点小东西。他们也教理论学科，比如解剖学、透视学、几何学和建筑学。此外，还举办一些著名的公开讲座，邀请一些历史学家和艺术家来讨论一个主题。因此，从艺术实践的层面来看，学校相对比较弱；从理论的层面来看，它发展得就比较多了。在学校教授素描和泥塑的老师本身就是画家和雕塑家，画家教素描，雕塑家教泥塑，他们挑出学院里最好的学生，让他们在自己的工作室里工作。比如19世纪的时候，安格尔大概有二三十个学生在他的画室里工作，他让他们做所有能做的小事情。艺术家们真正学手艺的地方是在工作室里，而不是在皇家学院里。皇家学院的使命不是教授他们手艺，它是一种机构，它的设立是为了促进素描和艺术家的文化，手艺应该在之后去大师的工作室里学习。这种教育制度持续了很长的时间，一直到1863年。1863年发生了一场重大的改革，人们才突然想到要在学校内部建立教授绘画、雕塑和版画的工作室。如今，这些工作室在某种程度上是学校的核心。课程当然也是很重要的，但与画室的活动相比，它们相对被边缘化了。所以你可以看到学校的两种系统……

它们也会相互平衡，有时候理论更被重视一点，有时候实践更被重视一点，但教学的问题归根到底还是学院理念的核心。在艺术领域，我们可以教授一些东西吗？我们应该教什么？我们看到，例如在文艺复兴时期，人们去大师那里工作从而学习手艺，所以人们如果想要创作雕塑或者绘画，就要把草图给画家和雕塑家看，希望他们可以把自己收进工作室里。像鲁本斯这样的艺术家固定有三十来个学生，是他们在画画。鲁本斯的一幅画是由15到30个不同的人一起完成的。很少有一幅画是完全由艺术家自己完成的。不管是公共机构还是个人，当他们在向艺术家订购一件作品的时候，必须要在合同中提出完全由艺术家自己完成，因为这种画要价更高。否则，画里的马、战役、手、衣服褶皱，所有这些都将会由学生来完成。这就是整个文艺复兴时期盛行的教育模式。所以当我们在17世纪第一次提出这些问题：“我们能够建一所艺术学校吗？建一所艺术学校有意义吗？艺术可以被传授吗？”这不是显而易见的。我们现在可以说，艺术学校当然是存在的，但其实这也并不是一件如此理所当然的事情。显然，你无法培养出一个天才。那学校能做什么？它能带来什么？从谁那里？带给谁？怎么带？在学院的历史上，这些问题反复出现，并且从来没有找到过答案。它们没有确切的答案。建立一所艺术学校的想法并没有那么理所当然。从来就没有一个确切的意义。这就是学院在17世纪建立时所面临的最终问题：艺术要怎么教？我们又能教什么？

法国学院体制/Le système de l’académie en France

刘乐: 刚才您谈到了学院。巴黎高美一开始是皇家绘画与雕塑学院。巴黎高美和法兰西美术院之间是不是有着同源关系？董老师，您在2016年当选了法兰西伦理政治科学院（暨法兰西人文院）通讯院士。能否为我们介绍一下学院体制的运作和发展呢？

董强: 事实上，我认为在很长一段时间里，也就是从17世纪到19世纪初，学院实际上扮演着双重角色，它既是权威，有很多大师院士，同时也是学校。这就是为什么我刚才认为有必要说清楚，巴黎国立高等美术学院的历史是200年。我记得后来，学院的权威和教学这两个角色被重新分配了。法兰西美术院不再进行教学，这个角色落到了巴黎高美身上，尽管这两个机构之间的关系还是很密切，因为学校的老师常常就是院士。而且，罗马奖的评判是由法兰西美术院和巴黎高美一起决定的。

科马尔: 事实上，我们必须要理解一件事，那就是从皇家绘画与雕塑学院诞生到大革命时被关闭，法国只有这一个实体（的艺术机构）。后来当然发生了割裂，一边是法兰西美术院，它成为了一种可以说是“正统的”学院，也就是说，它是一个更高级别的机构……

董强: 他是艺术的“元老院”……

科马尔: 对，有点这个意思。另一边是巴黎高美，它要受学院的监督。但后来，二者之间产生了隔阂，发生了冲突。它们之间的冲突和压力持续了整个19世纪——巴黎高美想要获得独立，而学院希望继续控制学校。所以它们之间是有很多冲突与敌对的。而且有些人既是院士，又是老师。我认为一直要到等到1863年那场著名的改革之后，它们两个机构才真正地分离了开来。

董强: 我们要在法国国家系统的层面上来看待这件事。19世纪的时候，国家对教育的控制越来越多。于是就出现了教育部，它想要接管原本所有的学院。科马尔先生所讲的敌对关系就和这个背景有关系。一方面，法兰西美术院想要继续控制学校，另一方面，教育部——相当于我们现在的教育部或者文化部——也想监管学校。法国在19世纪的时候，已经有了公立教育机构，教育几乎都被普及了，变得越来越民主化了。我觉得巴黎高美也无法避免这种发展。我们要知道当人们讲到“beaux-arts”这个词的时候，总是有两个概念。一方面是指行业、传授，老师教给学生的知识；另一方面，它也意味着一所现代学校，它必须遵守现代学校的规则。所以在这个职业内部总是存在着矛盾，那些变化、发展和冲突都与此有关。

刘乐: 现在还是这样吗？

科马尔: 这很复杂。法兰西美术院在20世纪的时候已经失去了很多它原本的威望。要知道在19世纪的时候，其实18世纪就开始了（但那时候法兰西美术院还没有成立），法国就已经有这个大的机构了，人们称之为沙龙。它每年或每两年都会举办一次非常重要的活动，展出成百上千被挑选出来的雕塑、绘画和版画作品。19世纪的时候，这个挑选工作就交给了法兰西美术院的院士。所以，这个具有巨大权力的机构和巴黎高美之间有时存在着敌对关系，因为作品如果想要被看到，就需要被沙龙选中展出。

《1787年卢浮宫沙龙展》，彼得罗－安东尼奥·马蒂尼 (Pietro-Antonio Martini, 1739-1797)， 1787年

1863年，这是我们艺术史上非常具有象征意义的一年，这一年诞生了著名的“落选者沙龙”。许多没有被这个机构正式选中的画家，比如库尔贝、马奈等等，他们都可以向另一个官方机构申请展出，因为是拿破仑三世亲自批准了这个“落选者沙龙”的成立。所以一边是人们能够想象的最官方的机构法兰西美术院，另一边是同样最官方的人物拿破仑三世所创立的沙龙，它又脱离了原本的官方沙龙，所有不符合学院标准的艺术家都可以去那里展出。后来就是在那里，展出了马奈的名画《草地上的午餐》，它被认为是现代艺术史的一个起点。所以你可以看到，这些竞争关系的问题同时触碰到了两边的权力。也就是说，即使是那些和学院有关的人，他们也会向权力寻求支持。法国的制度的确一直是高度集中的，我认为现在还是这样，没有真正地改变过。在这一点上，自1648年皇家学院成立以来，不同的时代有不同的形式，但如今来看还是很明显的。

《草地上的午餐》，爱德华·马奈（Édouard Manet, 1832-1883），1863 年，布面油画，213×269 cm，巴黎奥赛美术馆藏