简介：

第四集：学院精神/L’esprit de l’académie

本集将进一步关注巴黎高美这所影响深远的学院里的教学与竞赛传统。首先，作为学院里所有青年艺术家梦寐以求的最高奖项，“罗马奖”不仅是本次展览的一大重点，同时也是学院体系中不可忽视的一项机制，包括弗拉贡纳尔、大卫、安格尔等大师的艺术生涯都是由此真正起步的。而除“罗马奖”以外，学院中还有众多的竞赛围绕教学展开：专注表现人体的半身躯干竞赛、关注人物心理与外表连接的情绪表达竞赛等。通过深入解析学院教学，主讲人将引导大家发现此时期法国学院艺术对人文主义的关注，从而一起思考和发掘贯穿这所世界名校的学院精神。

主持人： 

刘乐（原法国驻上海总领事馆教育合作处教育副领事）

主讲人：

菲利普·科马尔（Philippe Comar)

巴黎国立高等美术学院绘画与艺用解剖学教授，现已退休。退休前在巴黎高美执教四十年，并自2001年起担任巴黎高美绘画部协调人。其艺术作品曾在蓬皮杜艺术中心、威尼斯双年展、巴塞罗那毕加索博物馆等展出。致力于艺用解剖学、造型与艺术的研究。

董强

北京大学法语系主任，教授，博士生导师，法国政府“教育骑士”、“荣誉军团骑士”勋章获得者，长期致力于中法学术研究与文化交流。 2009年与法国驻华使馆合作创办“傅雷翻译出版奖”。2013年获法兰西学院颁发的“法语国家联盟金奖”。2016年当选为法兰西道德与政治科学院通讯院士。

导言/Introduction

刘乐: 大家好，欢迎收听上海博物馆的SmartMuse Courses，这里是展览“美术的诞生”特别节目。今天，我们很荣幸地邀请到了巴黎国立高等美术学院的退休教授菲利普·科马尔先生，以及北京大学的董强教授。我们将会围绕着学院和艺术展开讨论。

学院与罗马奖/L’académie et le Prix de Rome

刘乐: 众所周知，教学和竞赛是巴黎高美不可忽视的两个元素。让我们先来谈谈竞赛。本次“美术的诞生”展览中，有很多件获得过“罗马奖”的作品。董老师，您能给我们介绍一下什么是“罗马奖”吗?

董强: “罗马奖”这个叫法其实有点太笼统，它在不同时期的含义是不一样的。“罗马奖”这个名字要到19世纪才出现，但是这个奖本身从大概1660年开始就有了。其主旨是在罗马建立法兰西学院。因为文艺复兴之后，意大利就成为了英国人称之为“壮游”（Grand Tour）的目的地。也就是说，年轻人应该要去意大利接受教育，对那些学艺术的年轻人来说更是如此。所以那些最好的学生如果想要继续深造，就必须要去罗马。他们要么赢得竞赛，要么让国王觉得他们将来会成为一个好画家，甚至是一个伟大的画家，这样就可以得到国王的资助去罗马学习了。

“罗马奖”一开始不叫“罗马奖”，这个名字并不存在。那个时候，人们都管获奖的学生叫作“罗马寄宿生”或者“罗马国王寄宿生”。这个奖的主旨是让法国最好的学生去艺术中心罗马定居两三年，来精进自己的学业。一直到19世纪初的拿破仑时期，在巴黎高美建立以后，这个系统才被确定了下来，真正成为了一个常规的竞赛。由于提供奖金的国王已经不存在了，所以只有第一名的获奖者才能去罗马。有时第二名也能去，但他只能待一年。总而言之，这个系统本身已经存在将近三百多年了，一直到1968年才被废除。众所周知，1968年法国发生了一场席卷整个体制的思潮革命。那时候的文化部长马尔罗将“罗马奖”取消了。在罗马的法兰西学院从19世纪起就坐落在著名的美第奇别墅里。所以“罗马奖”和美第奇别墅的关系很紧密。美第奇别墅现在还在，它依然是一个很重要的学院。1968年使整个系统都被改变了，再也没有“罗马奖”了，但人们可以提交自己的材料。如果你的材料很优秀，如果你想从事创作，他们会根据你的材料来通过申请。所以这是一种和当时的革命很有关系的民主化与普及化。但无论如何，我们回溯到过去，在超过三百年的时间里，这个系统创造了精英。许多法国艺术大师都曾经得过“罗马奖”。比如大卫，他连续三年都没得奖，差点就要去自杀了。因为在当时，没得到“罗马奖”几乎等同于职业生涯的失败，不过第四年他总算得了奖并且成为了一代大师。

美第奇别墅（Villa Medici）一景，罗马法兰西学院至今仍在这里延续。

科马尔: 我觉得我们可以补充一点：为什么是罗马？皇家绘画与雕塑学院在1648年成立的时候，政府觉得法国的艺术状态几乎是荒芜的，而整个法国都在向意大利看齐。那时候的意大利还保留着文艺复兴的光彩，整个16世纪都充斥着杰出的意大利艺术家。米开朗基罗、拉斐尔和达·芬奇自然是很有名，而其他艺术家比如丁托列托、提香和乔尔乔内等也很优秀。创立皇家学院的不是路易十四，而是马扎然，那时候路易十四还很小。马扎然创建这所皇家绘画与雕塑学院的时候，目的是为了要提升法国艺术家的水准，所以大家把目光都投向了意大利，想看看意大利人是怎么做的。

事实上，早在16世纪，意大利就建立了学院。他们在罗马建立了一所学院。1563年，瓦萨里又在佛罗伦萨建立了著名的绘画学院（译注：即日后的佛罗伦萨美术学院），它和1564年去世的米开朗基罗几乎是同时代的。所以，在意大利建立的整个系统对法国人而言有着闪耀的光环，他们想看看意大利人是如何教授绘画和雕塑的。另外还有一点必须要记得，在文艺复兴时期，艺术家们声称自己是学者，也就是说，文艺复兴的标志就是艺术家想要和工匠区分开来。一直到文艺复兴之前，艺术家都只是工匠。艺术家不为自己的作品签名。他们无论是创作壁画还是雕塑，都是在手工艺的体系里去完成的。从文艺复兴开始，艺术家需要获得独特性。他们想要在某种程度上证明自己的作品是与众不同的，他们认为自己是作品的作者。

作品不再是匿名的了。他们开始在作品上签名，主要是为了把绘画和雕塑提升到更为高尚的层面上来。他们也在某种程度上把绘画和雕塑变为了知识分子的产物，这就是为什么要在意大利学院里教学。人们要在学院里进行知识的传授，他们的学科有几何、透视、解剖学、艺术史、诗歌等等。所以艺术家要具备思考能力，他应该要对所有的知识都略有了解。这种观点最后在法国推广开来。然而，有一点不同的是，这些意大利学院与文艺复兴留下的精神有直接的联系，而在一个世纪之后的17世纪，当我们在法国建立学院时，绘画的精神已经有了很大的不同。路易十四的御用画家夏尔·勒布伦后来成为了皇家绘画与雕塑学院的创始人及第一位院长，他声称自己是知识分子和学者。达·芬奇有一句名言，他说艺术是一种“精神性的东西”。勒布伦完全同意这一观点，而且更加骄傲地认为艺术的层次不比科学低，也就是说，艺术高于科学。文艺复兴时期的艺术家会说“我是一个很好的解剖学家”，“我懂透视”，但17、18世纪的艺术家却会说，“是的，透视是存在的，解剖学也是存在的，但它们只是工具而已。艺术家应该保持他的独立性。”

《夏尔·勒布伦肖像》，尼古拉·德·拉吉利埃（Nicolas de Largillière, 1656 - 1746），1683年，巴黎国立高等美术学院藏

这就是为什么，当人们在1648年建立这个学院的时候，主要关注的是素描。在17世纪的法语里，素描的拼写是dessein。它表示“想法”、“计划”。对于17世纪的艺术家来说，素描就是构思。它不是画下眼前的东西，而是构思设计。当然，由于人们是模仿意大利人建立的学院，所以还是会教透视、几何、建筑和解剖这套意大利学院里教的东西，但不会教得太多。因为艺术家不希望自己的创作是多亏了科学知识。也就是说，如果你是一个有天赋的人，那不是科学的功劳，不是因为你画了一幅准确的画，它就是漂亮的。所以当时法国人的态度很矛盾。他们虽然把意大利当作楷模，但也不想全盘接受意大利的那一套东西，他们还希望从这种意大利模式里独立出来。这个矛盾一直持续到了18世纪中期。直到18世纪下半叶，解剖学和透视学才重新获得了主导地位。所以，这是一种博弈，一方面你可以说我们要向意大利看齐，因为我们也想做得跟他们一样出色，但同时，那毕竟已经是过去的事情了，我们还是想做点不一样的。不过，法国人从文艺复兴里了解到的那个罗马，依然是艺术的象征与核心。

《安东宁和福斯蒂娜神庙》，奥古斯托·罗沙（Augusto Rosa, 1738 - 1784），木雕，1777年，巴黎国立高等美术学院藏

董强: 安格尔的例子就很典型，很好地证明了您所说的这些。那时候最棒的“拉斐尔模仿者”、最能掌握拉斐尔艺术的人就是安格尔。但同时，他也发展了一套自己的风格，一套完全属于法国的倾向和风格。比如，他画《大浴女》的方法完全打破了人体解剖的规则。也就是说，为了摆脱所有这些传统规则的束缚，法国艺术正在朝浪漫主义，甚至浪漫艺术的方向倾斜。这是法国艺术典型的倾向，它在意大利传统的基础之上解放自己，解放思想。

科马尔: 这里有一个很好的例子可以充分说明您所说的。这次展览展出了一些废墟古迹画，这个主题在18世纪很流行。于贝尔·罗贝尔还有其他画家都曾画过罗马希腊的废墟古迹。他们一方面很迷恋古代的雕塑，但同时并不打算重新创作一件希腊或罗马的艺术品。千万不要忘了，即便是文艺复兴时期的艺术家，比如米开朗基罗，当他们重新发现这些古代艺术的时候，他们也不是单纯地模仿，而是创作了全新的东西。吸引米开朗基罗的，首先是观察那些被破坏的碎片。他说，如果我们拿起一件希腊雕塑，把它从山顶上滚下来，那么所有没用的元素都会消失，鼻子、耳朵、手臂、手和脚。剩下的只有核心。他说这个核心才是最美丽的。这就是为什么，你看米开朗基罗的奴隶雕塑系列，你会发现他在寻找雕塑的灵魂与核心。所以，一边是对古代雕塑的迷恋，其基础是对人体的探索，这在中世纪被大大地否定了；但与此同时，我们也不想完全复制一件古希腊罗马艺术品。我们要创作别的东西。

《里佩塔港》，于贝尔·罗贝尔（Hubert Robert, 1733 - 1808），布面油画，1760 – 1767年，巴黎国立高等美术学院藏

董强: 并不是复制。

科马尔: 对，并不是复制。所以这种对抗一直都是存在的，一方面特别欣赏已经存在的，另一方面又想要做点不一样的。

刘乐:我们来聊一下具体作品吧。科马尔先生，在获得“罗马奖”的作品里，您印象最深的是哪一件？能和我们讲讲吗？

科马尔: 首先应该为中国听众解释一下，这个著名的“罗马奖”其实会给参赛者出一个题目。学生或参赛者们要被关到一个迷你画室内几天或者几个礼拜，他们在此期间不能与外界接触，需要在里面独立完成画作或者雕塑。所以这个竞赛的条件是很苛刻的，既令人担心又充满挑战。那么他们会出一些什么样的题目呢？题目是有范围的。“罗马奖”的选题通常都来自于荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》、奥维德的《变形记》，或是《圣经》里的某段文字。事实上，“罗马奖”给的题目只有这些。参赛者本来就应该知晓这段文字的典故，因为主办方不解释其含义，只给他们的绘画或雕塑作品出一个题目。比如我随便想一个题目，“逃走的达芙妮”，那么参赛者们就必须要知道奥维德《变形记》里的这个典故——达芙妮变成了月桂树，否则你根本不知道要创作什么。竞赛中也没有模特，作品必须是一个完全的创作。就我个人而言，我对出自《伊利亚特》的绘画没有太大感觉，现在我们能看到很多“罗马奖”的画都是关于《伊利亚特》的，因为这部书的确比较有视觉感，但如今的我们可能没有那么大的感受了。相反地，如果我们看看作品的细节，看看19世纪初“罗马奖”的作品，可以察觉到那时候有一股重现埃及的潮流。每当题目可以符合，他们就会在角落里添上一小尊埃及雕塑。这些画当然还是符合主题的，但我感兴趣的往往是画中边缘的东西，比如作为背景的远处风景。艺术家描绘它们的方式有时候非常漂亮，原因很简单，因为画风景的时候他会比较自由。

他们在画风景的时候可以稍微脱离一下命题的约束。他们会对自己说：“我可以在那里画一点自己喜欢的东西。”这次展览上有不少我喜欢的画，其中有一幅画，它可能不是“罗马奖”的作品，可能是申请进入学院的入院作品，我不是很清楚，作者是皮埃尔·多梅钦·德·夏凡纳（Pierre Domenchin de Chavanne），这是一幅非常漂亮的画，题目是《牧民们》。我们可以看到一个乡间的场景。那是一个完全虚构和理想化的田野想象。它有点像普桑的名画《阿尔卡迪的牧羊人》。它所表达的思想是，在古代世界，在文化的糟粕多少扭曲了一个人对世界的看法之前，有一种理想生活。这幅画之所以吸引我，是因为作者在一个非常简单的命题中，创造了一个理想的世界、梦想中的世界、古代的世界。这个世界可能和他们想象的不一样，但它就是吸引了这些艺术家。在其他绘画作品里，我更倾向于去观察细节，而不是感受主题，因为主题常常有些卖弄和夸张……中国观众不一定了解这些作品的主题，他们可能很难进入其中，所以必须要诚实地去欣赏这些作品。

《牧民们》，皮埃尔·多梅钦·德·夏凡纳（Pierre Domenchin de Chavanne, 1673 - 1744），布面油画，1709年，巴黎国立高等美术学院藏

围绕竞赛展开的教学/L’enseignement autour des concours

刘乐: 关于“罗马奖”，我们已经讲了很多了。除了“罗马奖”的获奖作品以外，本次展览里还有其他竞赛的获奖作品，比如“情绪表达竞赛”，或者“半身躯干人体竞赛”。科马尔先生，您能否为听众们介绍一下巴黎高美的其他竞赛呢？

科马尔: 首先要知道，“罗马奖”是最重要的竞赛，是最高奖项。进入巴黎高美的学生在被学校录取之前可以去一位老师的画室里工作。这里是有一个等级制度的。一旦他被学校或者学校的前身皇家绘画与雕塑学院录取，他就要去上课了。学校里有不少纯粹的竞赛，也就是说，这些竞赛的获奖者并不会得到奖赏。如果你在“罗马奖”竞赛中获奖了，你可以得到去罗马生活四年的奖金，这是很棒的；而如果你去参加半身躯干人体竞赛，无论有没有得奖，都不会得到任何奖励。

董强: 只是被老师看到了而已！

《半身躯干人体》，让-奥古斯特-多米尼克·安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780 - 1867），布面油画，1800年，巴黎国立高等美术学院藏

科马尔: 可能会被老师注意到。事实上，如果你想要参加“罗马奖”，你就必须要先参加别的竞赛。首先要理解的是，在学校的教学里以及西方绘画史上，人体绘画依然还是核心。自文艺复兴以来，人的身体无处不在，它以各种形式出现，就算这是一个被描绘成希腊神的、理想化的身体，但它依然是人的身体。所以无论是在皇家绘画与雕塑学院还是在巴黎高美，人们都会教授人体躯干绘画，学生被要求临摹古代雕塑，因为我们基本上不知道古典时代的绘画是什么样子的。所以，大家都去临摹古典雕塑。这是学习人体的一种方式。第二种方式是，学生来画活生生的人体，也就是画裸体模特。第三种方式就是举办更加针对解剖学的竞赛，也就是说去真正了解人体是怎么构成的。在所有的竞赛里，有半身躯干的竞赛，也有全身人体的竞赛。半身躯干的作品只有生殖器官以上的部位，也就是躯干、头和双臂。全身人体的竞赛顾名思义，要画出从头到脚的身体。自17世纪以来，学院最感兴趣的一大主题就是表情。我刚刚提到过，艺术家们不希望自己依赖科学，因为夏尔·勒布伦以及学校都认为，比起画出准确的人体，好的品味、感情以及表情更加重要。这种想法贯穿了整个17世纪。所以就有了情绪表达竞赛。夏尔·勒布伦不仅对这个主题很感兴趣，他还写了一些关于脸部表情和精神表达的理论。

《惊讶与喜悦的交织》，托马·德乔治（Thomas Degeorge, 1786-1854），布面油画，1815年，巴黎国立高等美术学院藏

要怎么把情绪这种内心的东西以一种可视化的方式表现出来呢？换言之，人们猜想在生理特征和心理特征之间，在内心和外在之间是有一种关系的。非常多与此有关的理论都发展了起来，包括在18世纪，人们特别使用了“面相学”这个词来学习用外在特征表达心理活动。所以学校要求学生也要能表现人物情绪。学校里会有一些练习，要求学生来表达痛苦、愤怒、害羞等等。另外，比较令人震惊的地方是，这是唯一可以使用女性模特的竞赛。因为一直到19世纪末，在所有表现人体的竞赛里，只有男性身体可以被当作描绘对象。原因很复杂，并不仅仅是因为矜持，就算有这方面的考虑，它也是次要的。18世纪有大量的理论认为，如果美让你产生了兴趣，也就是说你看一件东西是带着欲求的，那它就不是美丽的。对于男性观众而言，如果他们在看女性裸体的时候感到了吸引力，那他们就不能平静地判断作品的美了；到了19世纪，人们的观念又反了过来。尼采、弗洛伊德和许多理论家都认为美的基础就是欲望和吸引力。但是在18世纪，人们认为必须要保持一种中立状态。康德和温克尔曼的理论都认为必须要保持距离。这就是为什么模特只有男性，他们以为观众不会被一个男人吸引。然后，竞赛规则也很严格，要面对模特画上多个小时。这些竞赛其实可以让学生们脱颖而出，并且获得参加“罗马奖”的资格，因为如果你想要参加“罗马奖”，必须要先获得自己老师的批准。在实现这个目标之前是有很长一段路要走的。而这些不同的著名竞赛其实是在挑选可以参加“罗马奖”竞赛的艺术家。