简介：

策展人菲利普·杰奎琳先生

“美术的诞生：从太阳王到拿破仑——巴黎国立高等美术学院珍藏展”自开展以来获得了广泛关注与赞誉。为了让大家更深入地了解这个展览，我们特别邀请了策展人菲利普·杰奎琳先生（Philippe CINQUINI）结合展览台前幕后的方方面面来回答30个问题。

1. 问：作为本次展览的策展人，您负责哪些事务呢？

答：策展人就如同一名电影导演，他参与从修整剧本（主题和表达的内容）到挑选演员（艺术作品）、拍摄影片（推进且把控全局、设计布展、制作图录等），一直到电影上映期间以及后续的所有活动（开幕式、开展期间诸事等）。换种说法就是他基本要统筹一切：从构思阶段到具体操作，到协调管理出产进程（资金管理、材料供需、协议谈判、合同拟定等）。但是策展人并不是独行侠，这份工作的背后是一个团队的协力。策展人是团队的一份子，比如说我就是杰奎琳文化艺术的一份子。我们也必须和其他不同的团队合作，也就是说和出借展品的博物馆以及办展的博物馆合作。策展是一份让人很有激情的工作，但确实也困难重重。因为它需要策展人有深厚的知识底蕴，可以很好地把握展览主题，也需要他有能力去实现展览本身，即通过具象的作品将展览的思路实体化。策展人必须富有想象力，如果重复前人说过的话，会显得略逊一筹，而且也没有任何用处。他对实际操作、具体情况以及技术也必须熟悉和了解。当我们决定借一件半吨重的作品时，策展人脑海里应该清楚地知道实际操作可能产生的结果，而不是让其他人去解决这一选择导致的问题与困难。不过，我认为策展人这个职业在中国还没有被足够重视。很多人，即使是博物馆也仍旧认为策展人不过是借到作品，把它们挂到墙上，配上展签而已。不幸的是正是有这些想法的人拉低了中国很多展览的水平，实事求是地说，这些展览的水平逊于西方举办的展览。倘若中国想要在文化及国家遗产领域更上一层楼，就必须要倾注自己的力量，也信赖且支持那些懂得“策展”和“制作”出优秀展览的人。

菲利普·杰奎琳先生的展品位置草图

2. 问：本次展览的缘起？

答：2014-2015年我们与巴黎国立高等美术学院（ENSBA）第一次合作举办了“大师与大师”展览。展览结束之后也就是三年前，我们希望着重强调巴黎高美年代悠久的藏品，于是另一个展览拉开了帷幕，即我们与法国国家造型艺术中心（CNAP）共同合办、关于十九世纪艺术的展览“学院与沙龙”（“法国梦”）。再之后，我们就决定要展示这个时代以前的艺术，顺着历史脉络再往前挖掘，来到巴黎高美的起源——从法国皇家绘画与雕塑学院1648年的创立到1817年巴黎国立高等美术学院的诞生。实际上，展览“美术的诞生”中最后一件作品——夏尔－玛利·布东的《法国古迹博物馆15世纪展厅的内部景观》，描绘了法国古迹博物馆的一隅，非常清晰地展现了美院在迪邦先生的建筑工程之前的样貌。而迪邦的改建则在“法国梦”展览的第一件作品中被展现，这件作品由夏尔－莱昂·维尼创作，描绘的是巴黎高美的荣誉大厅和前方站立着时任院长安格尔的研习宫……由此环环相扣。

夏尔－玛利·布东（1781-1853），《法国古迹博物馆15世纪展厅的内部景观》，巴黎国立高等美术学院藏

夏尔－莱昂·维尼（1806-1862），《美院大厅》，巴黎国立高等美术学院藏

3. 问：对于展览的最初构想是什么？

答：对我们来说，展览的初衷这么多年来从未改变：通过美术，以一种有别于现当代艺术模式的艺术形态来凝结法中关系以及中法关系。对我们来说，从历史的角度可以发现，巴黎国立高等美术学院曾是这一中法关系的关键，可由我们称之为“巴黎高美的中国现象”或是“中国浪潮”来体现，即在1910至1950年间大批中国留学生求学于波拿巴街的巴黎高美。

换言之，在上海展出的这些作品便是曾经在法国留学的徐悲鸿、林风眠等中国留学生当年在巴黎高美亲眼看到的。事实上，这些从十七世纪的法国皇家绘画与雕塑学院时期开始积攒了几个世纪的瑰宝一直是众人可见的，因为它们被悬挂在美院的教室和墙壁上，分布在走廊、图书馆、会议室、教室、半圆形的荣誉大厅、小教堂、廊庭里等等。这是一所“学校如博物馆”，或者说是“博物馆如学校”的经典院校。后来，学校的这一“博物馆”维度被极大地削弱，许多石膏像和古典雕塑被移出学校送到凡尔赛，也有很多原作由于保存的原因被搬到了巴黎郊外一些机构的仓库里。这一做法和很多巴黎其他的博物馆一样，因为旧仓库时不时会面临塞纳河涨潮的危险。

巴黎国立高等美术学院研习宫内图书馆，1988年档案照片，巴黎国立高等美术学院藏

4. 问：从一开始的提议到展览正式确立，有什么轶事吗？

答：轶事自然是不缺的，有愉快的，也有扫兴的，有些还很好笑。其中最经典的要属了解装有作品的木箱能否通过博物馆的大门……总有一些焦虑的时候，即便我们已做好了测量工作。我一下子能回忆起来的还有我们享有的惊喜感！用“惊喜”这个词可能还弱了点，尤其当我们打开装有乌东1792年创作的《伸展手臂举过头顶的解剖形态》青铜雕像的大木箱时。我和很多人都曾在巴黎高美的于吉耶廊庭见到过这件作品。在这“壮观”的艺用解剖教室里，摆满了各种人体标本、动物标本，这些都是准艺术家们的灵感源泉。倘若在美院这间历史感浓重的房间里，乌东的作品能够完美地融入其中并诉说着艺用解剖的历史，那么在上海博物馆的展厅里，这件作品则尽显其艺术个体的全部力量。我们都惊讶于它超出真人大小的尺寸，如同一位青铜巨人。我们从视觉及心理上都深深地感受到了这件可以与古希腊经典作品媲美的塑像的威力……这种感受太难忘了！这就是为什么说作品开箱和“发现”的过程是特别神奇的一刻。

让－安托万·乌东（1741-1828），《伸展手臂举过头顶的解剖形态》开箱一刻

5. 问：为什么题为“美术的诞生”？

答：最初的时候，展览名称叫作“光荣属于美术！”。“光荣”一词对我来说，很适合去描绘一种以助增时代兴盛为目的、以己之力推动社会进步、提升受益者地位（从教会与国王，进而到国家和民族）的艺术。它来源于拉丁语的“Gloria”，在过去常被使用，其本身便带有一种与“世间潮起潮落”共生的“悲壮感”。但是我并没有说展览选取的时段等同于一段完整的潮起潮落的过程，我们的展览在大卫和安格尔处结束，这并不代表从他们起法国艺术走向衰落，他们的学生做的艺术也不是最糟糕的。不，这更接近一种潜在力量，时时刻刻都会影响着人们自身及其伟业的精神与命运。这个观念也和一件作品有关，这件作品我们最初期盼但是最终由于某些原因没能成功借得，那就是安格尔的巨幅作品《罗慕路斯, 阿克隆的征服者》。这件作品与大卫并肩贯穿整个展览，与拿破仑以及延续了两个世纪的、可以追溯至最初的波旁家族，亨利四世、路易十三和路易十四时期的艺术与权力之间的关系演变密切相关。亨利四世于1589年成为法国国王，正好是法国大革命及亨利四世建立的政治制度终结前的两百年……虽然没有安格尔的这幅画——从某种程度上具有压倒性优势，但得益于其他借到的展品，尤其是不少法国皇家绘画与雕塑学院的入院作品，展览的重心自然转移到了对法国艺术的根源、诞生的寻觅过程。且看它是如何从“中世纪至法国大革命前的’现代化’时期”这一土壤中破土而出，它又是如何在皇权国家（绝对君主制王朝）的成形和没落中茁壮成长——以法国大革命和它的延续：拿破仑一世帝国为标志。

让-多米尼克·安格尔（1780-1867），《罗慕路斯, 阿克隆的征服者》，巴黎国立高等美术学院藏

6. 问：我们最常听到的是“艺术的诞生”，那么“美术”与“艺术”在法国十七至十九世纪这个背景下分别是如何被定义的，它们具有什么样的关系？

答：“美术”一词源自十七世纪，但我们今天赋予它的含义在十九世纪以前并不太被用到。这个词同时包含绘画、雕塑、版画及建筑，这种“统一性”是美术的一个基本概念。展览名称回顾了这一演变结果，指出了在十九世纪时“美术（Beaux-Arts）”这一系统的源头。在世界上，尤其是在英语中，“Beaux-Arts”一词的法语写法被保留，与新古典主义风格及一种建筑方式（来源于巴黎高美，且在全球被相继模仿）有关。我们可参见1902年理查德·莫里斯·亨特（十九世纪中叶曾求学于巴黎高美）为纽约现代艺术博物馆设计的建筑正立面，甚至可以在上海外滩的一些建筑上找到这种表现形式……而“美术”渊远流长的历史源自十七世纪的法国。

由佩罗、勒沃和勒布伦设计，建造于1667-1670年的法国古典主义杰作卢浮宫柱廊，卢浮宫的建筑东立面，19世纪档案照片，巴黎国立高等美术学院藏

7. 问：可否先给观众简单介绍一下“法国美术具体如何诞生”？

答：如同所有的艺术革命一样，这涉及到历史中的某一个时刻，反对的力量凝聚起来，一股力量联合在一起去抗击另一股力量。总而言之，这涉及到国王与艺术家的相遇以及他们的共同利益。伴随着法兰西王国的扩张、宗教战争的终止和大贵族阶层权利的不断削弱，十七世纪的国王处在一个需要加强其影响力、展现他的荣誉的位置。这与英国刚好相反，议会的存在使贵族（已成为资产阶级）限制了王权。而在法国，贵族和议会没能成功做到同样的事情——1652年投石党运动的失败敲响了一个平衡、稳定、可控的王国的丧钟。从此以后，路易十四有了更广阔的空间围绕着他自己去实施王朝和国家的中央集权，他是上帝在人间的代表：这也是我们所谓的“绝对君主制王朝”。这一情况可以由法国当年的领土面积窥得一二，那是我们今天无法想象的。直到1800年，法国为仅次于中国和印度的第三人口大国！众所周知，法国在17和18世纪被描述为“欧洲的中国”。皇室权力也是基于意大利模式，去构建它的形象和荣誉（这让我们想到十六世纪初的达芬奇与弗朗索瓦一世）。这使得法国在下一个世纪走得更远，在一个欧洲被新教和天主教分裂割据，以及两教各执一种巴洛克风格的背景下，去创立了受古典和文艺复兴影响却不失本国特色的“法国艺术”。法国国王和艺术家们必须要发展一种新的艺术及美学程式：“古典主义”。古典主义基于对真实、秩序以及力量的追求，它重新连接了古代经典（这也是古典主义中“古典”的来源），通过理性的思考方式，力求使作品达到“理想化和完美，秩序与对称”。从这一时期开始，法国和她的精神以理性和平衡追求为首要诉求。对艺术家来说，这关乎到要脱离传统体制和沿袭自中世纪的等级制度和规则颇多的行业协会。在行会制度下，艺术家被认为是手工艺人。而随着学院的创立，国王将艺术家从体制和那些当地规则中解放了出来。国王将艺术家召集到他的身边，推动他们成为“自由艺术”的创造者，将他们划分到了学者中（绘画被看成是一种智力活动）。凡事有利有弊，另一面是艺术家们必须要为皇室和国家的荣誉服务。例如，凡尔赛就代表着国王和艺术家们的共同努力，凡尔赛可以说是“世界的中心”。

巴黎国立高等美术学院研习宫正面，档案照片，巴黎国立高等美术学院藏

8. 问：主题提及藏品范围从太阳王到拿破仑，这也是时间的节点，那么您是如何看待这段漫长的诞生史，您认为法国美术的诞生最关键的时刻以及最具有意义的事件是什么？

答：法国大革命是个非常关键的时期，因为它打破了所谓的“旧制度”，并以摘要的方式从过去提取出了精华，那些有用的元素被继续运用在艺术与国家之间颇有成效的合作中。即使脱离了宗教和王朝，美术（作品、艺术家和他们的组织）继续为国家服务，而国家的领导人不再是国王，而是民族，也就是“民众”。启蒙运动获得胜利，强化了所有人的利益与每一个人的权利，从这一刻开始，艺术家个体化，在遵循某一种风格（那些“主义”）的同时更多地去表达个人的感知和个性。我们的展览止于从新古典主义到浪漫主义的转变之路。和这些“世纪儿”，这些拿破仑落败后的新一代成年的作家与艺术家一起，1817年坐落在原法国古迹博物馆遗址上的巴黎高美将谱写崭新的一页：承袭自旧时的皇家学院，带着它的激情，它的科学和它的那些革命（1830年，1848年，1871年……)，奔向19世纪。

布展中策展人菲利普·杰奎琳先生及巴黎高美保藏人们正在检查雅克-路易·大卫（1748-1825）的作品《安德罗玛克面对她丈夫赫克托耳尸体时的痛苦与悔恨》

9. 问：这场展览被给予怎么样的传播使命？

答：使命？“使命”一词或许有些重了，但是要知道一场展览本身就有它自己的存在意义。展览是策展人关于主题与作品的观点，但是与电影一样，它需要被观众看到并赏识。基于这样的存在和关系，展览其实有好几项“使命”。首先，它在当下见证了过去，这是非常重要的。历史和遗产在今天是十分有用的，就其本义而言，它们展现了被几代人赞赏的美。当我们被作品的美感染到的时候，我们越来越接近先人，感受与他们一同共建的“文明”。在中国，这就成为了对另一种文明的感受。我们有什么区别呢？我们有什么共通点呢？巴黎高美和它的藏品，具体来说代表了我们两种文明之间架起的一座桥梁：因为有许多年轻的中国学子远渡重洋在此求学。这种共同的兴趣与情感是历史悠久的，它根植于中法关系的历史中。

布展团队正在布置让－尼古拉·塞万多尼（1695-1766）的巨幅作品《历史建筑废墟》

10. 问：您认为这场展览在全球化的语境下有什么意义？

答：确切来说，该展览表述了“过往”对艺术来说不是一种危险，真正危险的是“潮流”。而现在所谓的“全球化语境”——并不比四个世纪前更“全球化”——不过是使我们相信有一种全球化艺术的存在，即自几个世纪不同民族与国家的纷繁艺术中脱颖而出的一种“国际艺术”……我一点也不相信国际艺术，即使它存在，也不过是服务于小部分人的艺术：所谓的“国际”精英们（那些人自我定义罢了），因而他们所关注的焦点和兴趣自然与“美”和“好”相去甚远。此外毫无疑问的是，这些人是历史上众所周知的最无趣、最傲慢的主导阶层的化身，甚至更糟。我可以向你们列举一些名字的……就参照一件时事吧（我也可以列举其他的，当代艺术和国际艺术如今可谓嘈杂，甚至可以说是“过于喧闹”了）。就我而言，一幅画就是一幅画，一件雕塑就是一件雕塑，一根被贴在墙上的香蕉也就仅仅是一根被贴在墙上的香蕉……对我来说，我选择了我的立场，我们的展览也是一种介入，它在中国同样具有特殊意义。应当注意到的是，中国已成为这场文化大战的新前线。中法两国有能力在忠于自身的同时彼此靠近。

策展人菲利普·杰奎琳先生

11. 问：作为本次展览重要的展品出借方，“巴黎高美”与展览围绕的时间段以及历史部分有什么具体的关联吗？

答：是的，当然有关联。巴黎高美是我们此次展览内容的“顶梁柱”，但要注意的是，这取决于我们用何种方式去看待这一说。在我们看来，展览与巴黎高美所处的位置是且仅仅是国家遗产性质的。这一位置对于我们在维系藏品的完整性、展品的历史以及在当下，尤其在中国的表达是必不可少的。甚至在法国和西方国家，在某种意义上艺术史对当代艺术短期目标，也就是对流行服从的趋势愈演愈烈——就我个人而言，是明确拒绝这种大杂烩的。我是一名坚定不移的“嗜古者”，我只看向过去（一个历史学家的玩笑）。如此说来，我们便可能将巴黎高美的历史和藏品以一种权威的方式铺开来看：从十七世纪开始，巴黎高美承袭了法兰西藏品中最非凡的一部分绘画、雕塑、版画和书籍。除了作品的质量以外，最具魅力的是藏品具有的严密性与延续性。诚然，这些作品中大部分是艺术家早期的作品，即准艺术家的创作，但同时还有那些大师留下的贯穿了所有时代、呈现出所有风格的作品。为了更好地了解卢浮宫博物馆和奥赛博物馆，巴黎高美的藏品就显得格外重要，因为它们滋养了两大博物馆，如同两大河流共有的源头。

另外，这些藏品还展现出了美学密度，也就是意识形态。先是与皇家绘画与雕塑学院、后与法兰西美术院的紧密关联，巴黎高美一直秉承且捍卫其教条。巴黎高美曾是美的圣殿，是用艺术表达实用的知识宝库。这也就是为什么我们可以在巴黎高美看到从十七世纪到二十世纪的素描和艺用解剖教学的深浅，甚至是不惜一切代价通过“古典主义”——即历史——将这种体裁维持在所有类型艺术中至高无上的地位。准确地来说，素描、人体和历史是中国年轻艺术家在上世纪初所强调的教义的无形基础。在这些艺术家中，最了解巴黎高美系统和教义的就是徐悲鸿。

菲利普·杰奎琳先生的展览展陈构思

12. 问：巴黎高美此次出借的不少作品是首次与中国观众见面，您是如何在诸多藏品中选择符合展览的最佳作品？

答：本次展览中，毫无疑问最能体现这种教义的，即结合素描、人体和历史的作品应该要属乌东的《伸展手臂举过头顶的解剖形态》一作了。这是一件独一无二、完整的、来自于十八世纪最伟大的法国雕塑家的作品。它从未在亚洲展出过，事实上，它出现在公众面前的次数寥寥无几，除了曾在美国被展过，因为乌东在那里名噪一时。它常常以复制品的形式在中国出现。我在上海以及北京的一些美术杂志中看到过，它的石膏像经常与米开朗基罗及其他古典雕塑同时出现。关于剩下的作品，有95%在中国是第一次展出，只有三件作品曾在中国展览过：安格尔的《半身躯干人体》和他获得罗马奖的作品《阿喀琉斯接见阿伽门农的使者》（但这件作品未曾在上海展出过）以及吕德的情绪表达竞赛获奖作品《专注与畏惧的交织》（也从未在上海展出）。综上所述，仅有一件作品曾经在上海，在我们策展的“大师与大师——徐悲鸿与法国学院大家作品联展”中出现过。关于大师之作，依我看有许多：普桑、胡安斯、凡·路、弗拉贡纳尔、里戈、拉吉利埃、维恩、法布尔、塞万多尼、帕茹，于贝尔·罗贝尔以及皮埃尔-纳西斯·盖兰，更不用说还有乌东、大卫和安格尔……展览中尺幅最大的作品是大卫的《安德罗玛克面对她丈夫赫克托耳的尸体时的痛苦与悔恨》，巴黎高美享有作品的所有权，但是被寄藏和展示于卢浮宫。我们很高兴上海的展览带来了所有这些作品。

13. 问：展览以什么形式的艺术作品为主？为什么？

答：主要是绘画作品。为什么呢？因为绘画作品更具戏剧性，相对于雕塑（尤其是石膏像）以及纸本作品不那么“脆弱”。雕塑确实会占据更重要的位置，但是我们已经有了十多件雕塑作品，在一场展览中已算可观。即使绘画与雕塑的共同展出更有趣，但雕塑就其本身便可单独成题。素描相对比较难借到，因为素描对展陈要求有诸多限制，它们往往也不太有戏剧性……然而我们借到了十八世纪的古代模型，这是独一无二的，还借到了印有卓越版画的书籍（如狄德罗著名的《百科全书》）。我们借到的作品与主题相符，彼此呼应且种类繁多，这体现了当时的美术对于建筑以及其借鉴的古典的不可或缺的开放与包容。

存放在巴黎国立高等美术学院荣誉厅中的让-多米尼克·安格尔（1780-1867）作品《罗慕路斯, 阿克隆的征服者》

14. 问：在展品选择方面，您是如何协调巴黎高美和上博的呢？

答：我们对于法国作品的选择有着完全的主动权。上海博物馆给予了我们绝对的信任，他们是正确的。我们最终也从2019年初失去《罗慕路斯》一作的危机中走了出来。我们知道如何以最佳选择、即成为皇家绘画与雕塑学院院士的入院作品来完善借展作品清单。（注：艺术家首先获得准院士资格，然后需要提交一张作品作为入院作品，提交后正式成为院士。这张作品就叫做入院作品。）

策展人菲利普·杰奎琳先生在展览开幕时做现场导览

15. 问：在展出的作品中能看到上博馆藏、传承颇具传奇色彩的安格尔素描稿，它与大师徐悲鸿也有一段故事，可否与我们透露一二？

答：这幅画因着它背后精彩且延续至今的“情节”和不断更新的研究，无愧为一本写不完的“小说”。2018年末，我们与时任副馆长李仲谋先生一起决定将上海博物馆馆藏珍品，即这幅安格尔的素描展出。将这件由徐悲鸿这样一位留法求学于巴黎高美的中国艺术家带回的画稿与徐悲鸿在巴黎看到的安格尔、大卫的作品在“美术的诞生”中共同展出实在是一个惊喜，是一个好主意。这如同一次珍贵的大团圆，我们在展览中始终秉承以某种方式联系中法两国的理念。（我们在去年的“法国梦”展览的最后以呈现两件中国艺术家参加沙龙展并被法国国家收购的作品收尾，这两位艺术家都来自于巴黎高美。）我见到该素描原作的印象比我见到照片时的好太多了。说真的，画本身的故事比画的创作者更重要，这是大家一致赞同的观点，巴黎高美已经拥有三十幅安格尔的素描，而蒙托邦安格尔博物馆则藏有4500幅……但上海的这幅作品相对于数字上的比较，更重要的是它背后的故事：毕竟它是中国公立美术馆藏品中唯一的此类佳作。这幅素描的故事很精彩，它必须被更加重视。楼乘震先生近期的一篇文章推动了关于画作更进一步的研究，我们很快也将在美国发表一篇关于“上海的安格尔”的研究文章。然而，上海博物馆良好保存的邵洵美亲笔的信件我们暂时还未能看到……我要再一次强调这幅作品最主要的信息：由于徐悲鸿的倡议，1925-1926年作品在巴黎被购入，1931年在中国被发表。这一主题值得被更深入地研究，而天狗会这一团体也需要被深挖掘，它在巴黎成形，一时兴盛，以团队的形式，围绕美学、文学和意识形态进行探寻（关乎所有想象得到的误解隔阂），除了徐悲鸿，还有许多性格迥异的人物：如邵洵美，张道藩，常玉等。我们对于画作的兴趣主要因为它是徐悲鸿的首选，同样也关乎邵洵美，而不是它的原始创作者安格尔（即使我们必须经常质疑作品出处）。这一关系点明了一种环境和具体背景：一名在欧洲的中国精英青年，在巴黎度过了一段时间，在无政府主义倾向和颓废主义那些思想中徜徉。安格尔的这幅作品印证了他们对一些展现美的图像的质疑、推敲：男性裸体，以及安格尔用安格尔的方式展现对大卫的传承……最终徐悲鸿懂得在这整一个历程中选出最优的部分去建立起他自己的“新古典主义”。

策展人菲利普·杰奎琳先生在端详上海博物馆藏安格尔素描

16. 问：为什么展览内容被分成这九个单元？它们之间是什么关系？

答：九个部分显得似乎略多，实际上它们主要被分成三大历史版块：十七世纪皇家学院与法国古典主义、十八世纪历史画的没落与革新以及大革命背景下的艺术发展情形一直到十九世纪初的学院派。在此基础上再加上一个连接上述三部分的主题版块：“人体美学与重回古典，最终通向‘新古典主义’之巅”，此处大卫与安格尔的作品遥遥相对，乌东的《伸展手臂举过头顶的解剖形态》则占主导位置。展览由入口开始，亦在此画上句点，经由法国古迹博物馆回到源头。法国古迹博物馆是我们回溯过往和展望未来的立足点，它在法国大革命时期昙花一现。在展览的入口，我们的视线被导向了过去，即旧制度下的艺术（1793年，国王和教廷遭到打压，而艺术家和法国艺术受到重视与追捧）；在展览的出口，我们展望了未来。美术学院的存在一如既往，它在法国古迹博物馆的遗址上兴建，建筑师迪邦完好地保留了这个遗址、它保存的作品以及它的灵魂，另给它添加了些许新意：继古典主义、洛可可和新古典主义之后，运用了浪漫主义。因此，展览有两条线，紧随历史和艺术演变，展览首尾衔接，中心的乌东铜像是“展览的高潮”。如果说我构思了展览的系统，那么巴黎高美的保藏员阿丽丝·托明-贝拉达女士凭着她对作品以及作者的细致了解而丰满了展览的系统。这是两名策展人间非常成功的一场合作。

策展人菲利普·杰奎琳先生的策展构思手绘

17. 问：据悉您对展厅的布置深思熟虑，最终的整体布局有其深远的意义吗？

答：布展的任务是要实现我之前提过的在一定空间内布局，必须要考虑到场地的限制：空间有限，占地仅800平方米，展墙除了中央展厅部分高达5米，其余较矮，高度不足3米。如何解决问题和利用现状呢？总之要避免太过曲折的展览线路、避免通过隔墙的累加人为地增加展览墙面积，如果这样做，我们会有类似于“迷宫”的效果，这对于一个主题性的展览而言不太可行，甚至会制造问题，尤其是当一个空间层层揭示作品及其深意，或者当我们想要围绕一个主题分离或者聚合一些其他的分主题，比如一名艺术家的生活和作品：一方面围绕动物，另一方面围绕人，而在每一个大方面的“盒子”里还有许多小“盒子”：比如有鸟、马、狮子等；男人、女人、小孩等……（在此并没有暗示某一位特定的中国艺术家）

这并不是我们的切入点，我们的主要观点是精心设置展厅，每一个展廊需“物尽其用”，仅仅一个展廊便可以给出一种观点：作品在眼前铺开，被置于一个推进式的展览路线中，在这一美学优势上再加上顺应时代的学院派优势。那些尤其曾摆在卢浮宫和凡尔赛的宽敞房间、廊厅、人来人往的空间和沉思的场所里的作品，总能将人们引领到一个至关重要之处：教堂、国王的卧室、议会厅等。我们便是借鉴了这样的思维：四个展廊由略高的中心区域延展向四周，这个中心如同古希腊庙宇中的内中堂，它存放着展览的至宝，供“信徒”（即观众）领会神意，膜拜“美之信仰”。但此处的庙宇守护神，不是雅典娜，不是朱庇特，而是一尊裸体男子铜像：在宗教和神话之后，革命起义的波折中（1792年，法国废除皇权，第一共和国创立），自由和理智的人类形象深入人心，是公民用智慧、近乎粗蛮的美丽去丈量世界，与专政对抗。处于展览中心位置的这尊铜像堪比古希腊雕塑。

《1787年卢浮宫沙龙展》，彼得罗－安东尼奥·马蒂尼（1739—1797年），1787年，版画，巴黎国立高等美术学院

18. 问：此次展览的一大创新是一本中法对照的图文目录，为什么要以这样的一种排版形式，出版这样一本图录？

答：图录在此展览项目中非常重要，它是可以“触知的实物”，是展览结束以后最终实际永存的物质“痕迹”。说到“永恒”……它着实久远……当然，我们也给予了图录莫大的关注，我们组织构思了整本图录，并与出版它的上海博物馆良好合作。（去年是和国家博物馆合作。）我作为策展人，不仅要撰写图录中的文章和作品说明，还要保证图录的学术正确性、良好的视觉效果以及整体统一性。图录是展览的一面镜子，但并非展览。一本书比起展厅空间，是有自己的内在逻辑的，它提供了另一种观看作品和主题的方式：在此我们称为“版式”。一般来说，图录的文字部分多多益善，而这恰恰与出版社因经费有限而提倡的易读的多图少字图录相悖。我们常制作深究展览主题的“厚重”图录。我们会在文章和说明部分加入未展出的文献资料，这些一般来自博物馆馆藏，它们一方面丰富图录内容，一方面有助于公众和读者理解主题。我们往往选取有意义的一个场所的古旧照片或是一些版画。比如：我们在马蒂尼的版画《1787年的卢浮宫沙龙展》（158-159页）中可以看到描绘的众多悬挂在墙上的作品中就有佩林的《埃涅阿斯被疗伤》。又比如：256页“卢浮宫墙”的旧照片，上海展出的面对面的两座雅克的雕塑在十九世纪时是卢浮宫墙上的镶嵌物。插入图录中的资料颇为妙趣横生，它们使我们看到了展出作品以外的一些信息。可以说我们以某种方式，佐以画作，回到了1787年卢浮宫和十九世纪的巴黎高美庭院的氛围中……图录的双语特性被展现得淋漓尽致，中文与法文和谐并立。因为展览在中国举办，因此中文居先，而法文也清晰可见。图录对于观众和中法学者都是一种实用工具。你们也明白这场展览关乎“中法”，我们拒绝“国际化的包装”，这并非是“中美”项目。

《巴黎国立高等美术学院内被嵌在迪邦的，〈卢浮宫墙〉上的原法国古迹博物馆残存藏品》，佚名，19世纪，摄影，巴黎国立高等美术学院

19. 问：这本三百多页的图录是如何从零开始构建的？

答：其实还可以有更多页！倘若我们想要一本包含有图像、双语文字及档案的图录，至少得有320页。北京《学院与沙龙》展览图录共370页，含103件作品；而上海这本有320页，含84件（组）作品，且通篇双语。这诚然是一场冒险，要我来说也是“中国味儿的伤脑筋”，我们要做许多决定，比如将文章和说明文字的中法双语分开排版，起初我们颇有顾虑，最终效果倒是不错。

《美术的诞生：从太阳王到拿破仑——巴黎国立高等美术学院珍藏展》展览图录

20. 问：展览涉及到的中法文的互译有遇到什么样的困难吗？

答：翻译非常重要，但常是薄弱板块。与外商合作的、在中国出版的图录有时近乎灾难性。我看见过一些令人难以置信的情况，甚至在图录封面上就有错误！我们有一个很棒的翻译团队，人人熟知中法文，且深谙历史与艺术史类相关主题。这些素养有助于避免作品说明和人名翻译时的错误，假设有人不明白“现实主义”和“自然主义”的区别，不知晓博纳尔和贝纳尔的差别……那该怎么办？其次，这是一项团队性的工作，所有人保持良好沟通。最关键的在于校稿部分，何止一次，十次，甚至是百次！必须反复细读，去其谬误。不过百密必有一疏。在这里我由衷称赞译者和校稿人员，并致以敬意。这是一项如建长城般的工作，一切始于细微。

策展人菲利普·杰奎琳先生与上海博物馆讲解员在讲解培训后合影

21. 问：您觉得这一次的展览策划中，最大的挑战是什么？

答：我认为是“时间”，我们缺少时间。依据不同的待解决的问题，光阴时而飞逝、时而凝滞。比如，在开幕前的几个礼拜，也就是九月中的时候，我们仍未收到卢浮宫出借二十多件作品的官方确认。

22. 问：那您用了什么办法去解决这一挑战？

答：万事皆备，必须提前做好准备，也必须要有备用计划以应对突发情况……在这一情况下，应该考虑到替代卢浮宫作品的策略（除了大卫的《安德罗玛克》，这件作品虽然展于卢浮宫，但归属于巴黎国立高等美术学院），我们应该尝试将安格尔的《罗慕路斯，阿克隆的征服者》放入展览中……为什么不呢？为了达到最好的结果，应当做好万全准备，且多方尝试。

展览展陈替代方案的模型设计

23. 问：在策展过程中，您与巴黎高美和上博是否遇到一些文化差异引起的困难？

答：并没有，因为上海博物馆有一个常年与国外知名博物馆打交道的成熟团队。若要说问题存在，主要由于思考模式和实践方式不同。我们认为策展内容、展陈方式、布展、图录等都是彼此相关的，甚至小到细节，必须纵观大局，不可因不同部门的分工而拆解整体。我们想要、也必须依据我们的构思把控全局，由此展览方可初诞，这便是策展人的工作。

巴黎国立高等美术学院内的卢浮宫墙资料照片及现状，可以看到雅克·马修的雕塑作品《和平与正义》原来被镶嵌在这面墙上

24. 问：就这些文化差易引起的问题，您是如何协调并且克服它（们）的呢？

答：沟通，有时会比较激烈，但结果往往是好的。我们多数情况下直面上海博物馆以及巴黎方的接洽人，双方力求最好的结果。我在这里向他们表示感谢。

菲利普·杰奎琳先生走访巴黎国立高等美术学院解剖学教室

25. 问：对展览的效果有预期的想法吗？

答：我们对展览的效果以及观众的反应很有信心，但是我不得不说最终还是超出了我们的预期。自十一月五日以来便有着不间断的大量参观者。我们对于能够举办一个专业度与受欢迎度兼备的展览感到喜悦和满足。上海人喜爱美术与法国艺术。

散布在巴黎国立高等美术学院各个角落的展览作品

26. 问：对观众有什么期待吗？做展览的时候，会考虑到不同受众的多重需求吗？

答：当然。观众的鉴赏力通常不明朗，展前的我们如同下赌注。我们抱有积极的态度，而观众也确实希望学到更多，而不是局限于“看图”。展览的受欢迎程度可以体现在大客流量和大众甚至在观展前对作品及其故事的预习，很多人在观展后留下文字和评论，这非常好，这其实丰富了关乎普世艺术价值和西方国宝艺术的公众讨论。总之，是文化直面娱乐的体现。

《美术的诞生》的展陈设计从建模到最终实现亦经过许多细节上的改动

27. 问：关于这个展览，您可以给公众一些观展的小提示和指导吗？

答：“认识你自己”——苏格拉底的至理名言是一张通往知识海洋的全宇宙通用的邀约书，相由心生。作品、艺术和美对我们所有人敞开大门。

《美术的诞生》展览相关的参考书

28. 问：展览中您印象最深刻或者你最欢喜的事情？

答：看到结果的时候，总会心绪起伏，尤其是展览慢慢被勾勒出雏型，作品开始逐步到位的时候。我对此记忆犹新，在最初悬挂作品之时，我们简单地将《阿涅丝·索蕾半身像》放在入口，将普桑的作品放到第一展厅末端，把弗拉贡纳尔的放在串联第一和第二展厅的轴线上，如此三件作品共呈眼前，一目了然，已然是一个小成功。我们坚信我们正在迈向“将作品及其历史完美地与展览空间及布展结合在一起”的成功。其次，我们把乌东的《让-雅克·卢梭胸像》和帕茹的《于贝尔·罗贝尔胸像》摆在一个某种意义上穿墙而过的橱窗中，放有塞万多尼、大卫和安格尔的大型画作及乌东的解剖形态的中央展厅与解剖学与肖像作品所在的展廊就自然被连接起来。其实我们直到最后一刻前都不确定这是否可行。最后，结果奇迹般地好，甚至超出了我一直以来的构想。有那么一瞬，就这么一瞬，我们真的对自己感到特别高兴……在这之后，我们又要开始解决新的问题。

菲利普先生说：“从我站的既是入口也是出口的这个位置，我可以看到三点一线：我身边的《阿涅丝·索雷半身像》、第一展厅结束处普桑的作品，再望进去视线尽头是弗拉贡纳尔——这时候我知道这个展览成功了……”

29. 问：您有最喜爱的作品吗?

答：很难说，选择范围太广了。我特别想到路易-米歇尔·凡·路的作品《阿波罗和达芙妮》（创作于1733，馆藏编号Mra 114，卢浮宫博物馆藏品）。为什么呢？因为我们在挂这幅作品的时候，我11岁的女儿正在学校学习历史（她在上海法国学校读六年级，也就是初中第一年），学习着罗马诗人奥维德的《变形记》，所以她看展的时候颇为自在，她用自己的方式很好地辨认出了画中的人物，对此我感到很欣喜。

乌东的雕塑《让-雅克·卢梭胸像》被小心翼翼地放置在橱窗中，从解剖学与肖像作品展廊透过橱窗可以看到中央展厅的乌东雕塑作品《解剖形态》

30. 问：如果让您用一句话去推荐这个展览？

答：宣传工作并不由我来做。我是来接收观众的好评和差评，然后完善我的下一次策展。