菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini），《印象派与后印象派在中国：争议和接纳（1910-1950 年）》，载于《牛津艺术杂志》（Oxford Art Journal），第46卷第2期，2023年8月，第177-197页。

摘要：

邵大箴教授在 2004 年中国美术馆举办的“法国印象派绘画珍品展”的图录中提出了这样一个问题："哪个欧洲画派对中国油画影响最大？对于这个问题，大多数中国人都会回答是印象派。印象派对中国人有着非凡的魅力"。这一评论是在中国与西方艺术最终和解的时刻发表的。印象派最终被理解为古代传统艺术与现代、当代艺术之间的调解者。然而，这种最终的和解不应掩盖二十世纪印象派在中国被接受的复杂、多面的历史。

十九世纪和二十世纪初欧洲艺术被延迟并同时引进中国——如安格尔、德拉克洛瓦、马奈、莫奈、塞尚和毕加索——这决定了中国对印象派和后印象派的接受。与其说是一个参与的问题，不如说是一个研究的问题，研究这些在引进时已经过时的潮流，以发现对中国艺术的必要演变，甚至是预期中的革命有什么用处。印象派给中国艺术传统带来了特殊的问题。在整个二十世纪，中国的反应随着特定的政治时期和艺术辩论而变化，但自始至终，某种论调重申了中国艺术的优越性。然而，在中国艺术史学界，很少有研究印象派的专著，只有一篇博士论文专门论述了印象派在中国的发展。尽管篇幅相对较短（165 页），但颜榴的这篇论文对二十世纪印象派在中国的接受情况进行了广泛的概述。她描述了中国印象派在对外开放和封闭方面所经历的历史发展阶段，并赞同这样一种观点，即中国的“写意”与西方印象派之间存在着本质上的联系，这种联系曾经被发现，又一度丢失，后来又被重新发现。这种回顾性的偏见往往会减少早期对印象派的批评，夸大这一欧洲艺术运动在中国现代艺术史中的地位。

文章中文版参见：

争议和接纳：印象派与后印象派在中国（1910-1950 年）